(ок. 428-347 до н.э.) полагал, что задача эстетики – постичь прекрасное как таковое. Рассматривая прекрасные вещи (прекрасную девушку, прекрасную лошадь, прекрасную вазу), Платон делает вывод о том, что прекрасное не содержится в них. Прекрасное – это идея, она абсолютна и существует в «царстве идей».

Приблизиться к пониманию идеи прекрасного можно, пройдя ряд ступеней:
рассмотрение прекрасных тел;
любование прекрасными душами (Платон справедливо показывает, что красота – не только чувственное, но и духовное явление);
увлечение красотой наук (любование прекрасными мыслями, способность видеть прекрасные абстракции);
созерцание идеального мира красоты, собственно идеи прекрасного.

Подлинное постижение прекрасного возможно благодаря разуму, интеллектуальному созерцанию, это некое сверхчувственное переживание, т.е. эстетика Платона – рационалистическая эстетика. Стремление человека к прекрасному Платон объясняет с помощью учения об Эросе. Эрос, сын бога богатства Пороса и нищенки Пении, груб и неопрятен, но имеет возвышенные стремления. Подобно нему, и человек, будучи земным существом, вожделеет красоты. Платоническая любовь (эрос) – это и есть любовь к идее прекрасного; платоническая любовь к человеку позволяет видеть в конкретном лице отблеск абсолютной красоты.

В свете идеалистической эстетики Платона (эстетики, которая полагает, что красота – это идеальная сущность) искусство не имеет большой ценности. Оно подражает вещам, в то время как сами вещи суть подражание идеям, получается, что искусст-во – это «подражание подражанию». Исключение составляет поэзия, ибо рапсод в момент творчества охвачен экстазом, позволяющим ему наполниться божественным вдохновением и приобщиться к вечной красоте. В своем идеальном государстве Платон хотел отменить все искусства, однако оставил те, которые имеют воспитательное значение, воспитывают гражданский дух. В свою очередь наслаждаться таким «правильным искусством» способны только совершенные граждане.

Платон в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там… ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом».
Перед познающим его человеком прекрасное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете…»
Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи - тени идей. Идеи же - неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.

В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она - «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «…я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо… но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе»(Платон. 1971. С. 66).

По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.
Восприятие красоты доставляет особое наслаждение.
Платон раскрывает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога мудрая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного постижения красоты).
Эрос - мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь - стремление к постижению истины, добра, красоты.
Платон намечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты - постижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (=вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу.
Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага.

В идеальном государстве он вводит строжайшую цензуру искусства и требует изгнания тех его деятелей, которые не хотят или не могут приспособиться к ее требованиям. Платон не проводил четкого различия между истиной, добром и красотой или между наукой, моралью и искусством. Прекрасное указывает на добро, а добро - на прекрасное. Искусство не может быть отделено от морали. Этика и эстетика неразделимы. С одной стороны, это означает, что представители искусства важны для общества. Но, с другой, это означает, что Платон не может позволить себе быть сторонником моральной нейтральности искусства.

По отношению к идеям искусство как таковое оказывается вторичным, и даже третичным - оно копирует копии! Поэтому искусство не может быть высоко оценено с точки зрения воспроизведения истины.

Теория искусства как имитации, мимезиса (mimesis), связана с требованием истинного воспроизведения. Можно вообразить, что деятели искусства могут быть вдохновлены непосредственно идеями, а не только чувственными вещами. В таком случае искусство становится своего рода передаточной средой для идей. Однако это, согласно Платону, достаточно сомнительно, поскольку представители искусства не обладают интеллектуальной подготовкой философов. В силу этого даже вдохновленные идеями художники и артисты не могут доподлинно воспроизвести результаты своего постижения идей. Они могут скорее искажать идеи. Вот почему именно философы должны отвечать за познание мира идей, даже в тех случаях, когда речь идет о непосредственном вдохновении идеями.

Поэты со всем их очарованием, но с весьма далеким отношением к обязывающей истине, должны контролироваться теми, кто обладает знанием идей. Подобный "контроль за качеством" распространяется не только на искусства, связанные со словесностью. Он также применим к музыке и пению, видам искусства, которые, по Платону, прямо воздействуют на душу. Поэтому Платон запрещает как музыку, которая распаляет неконтролируемые страсти, так и музыку, которая убаюкивает и изнеживает. Как и другие искусства, музыка должна быть частью процесса воспитания души и средством укрепления морали. Как и поэзия, она должна способствовать постижению идей и справедливости, а не вульгаризировать и искажать наши мысли и эмоции.

Поэзия для Платона лишена познавательного или нравственного значения: «ремесленник и мастер больше поэта сведущ в том, о чем он говорит, и философ лучше поэта знает, в чем состоит благо, красота, истина, поэтому поэты часто лгут и говорят глупости. Но у поэзии иная роль: она передает божественное вдохновение своим слушателям, она формирует и лепит их души, и психологическая сила её эффекта зависит не от того, о чем она говорит, а от степени одержимости Музами».

Поэзию Платон делит на чисто подражательную (драму), смешанную (эпос) и неподражательную (лирику); искусства на предметные (земледелие) и подражательные (живопись). Поэзия и подражательные искусства приобретают, таким образом, особую психологическую функцию, отличную от практического значения и производства материальных предметов.

Эволюция мимесиса в античной культуре.

Лосев.

Изначально в античности существуют два вида мимесиса: 1) переживание 2) подражание человека животным, птицам и т.п.

Затем появляется третий вид мимесиса – подражание виду предмета.

Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство - ласточке, пение – птицам и т.п.).

Согласно пифагорейцам, исполняемая музыка подражает на микроуровне "музыке небесных сфер" и этим доставляет людям радость и наслаждение.

Платон во многих искусствах видит "подражание" видимому миру, который сам является лишь подражанием миру идей. Поэтому с точки зрения гносеологии искусства практически бесполезны. Аристотель. Признаки подражания:

На нем основано всякое искусство

Оно врожденно, этим человек отличается от животных и благодаря нему приобретает первые знания

Продукты подражания вызывают удовольствие, так как при его созерцании приходится узнавать в нем оригинал, рассуждать. Для этого должен существовать прообраз.

Он видит смысл искусства в мимесисе, однако в отличие от Платона, порицающего именно за это искусство как "подражание подражанию", Аристотель считает, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее "правдоподобное" изображение в вероятностном модусе. В трагедии люди изображаются лучше по сравнению с действительностью, в комедии – хуже.

Эстетика эллинизма.

Эстетика эллинизма нашла свое развитие в стоицизме, эпикуреизме, скептицизме и неоплатонизме, а также в близких к нему мистических теориях.

Школа стоиков: Зенон (ок. 336-264 гг. до н. э.), Клеанф (331-232 гг. до н. э.), Хрисипп (280-208/205 гг. до н. э.), поздними -Цицерон (106-43 гг. до н. э.), Сенека (ок. 4-65 гг.) и Эпиктет (ок. 50-ок. 138 гг.). Стоики рассматривают искусство как подражание природе. Стоики вопросами общественной роли искусства, его природы и другими общеэстетическими проблемами занимаются гораздо меньше, чем вопросами формы художественного произведения, ораторского искусства, стиля и т. д.

Эстетическая теория эпикуреизма представлена в эпоху эллинизма Эпикуром (341-270 гг. до н. э.), Филодемом (начало 1 в. до н. э.) и Лукрецием (1 в. дон. э.). Эстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития у Лукреция Кара. Он считает, что искусство возникает из подражания природе. Свои истоки, таким образом, оно имеет в естественных началах и реальных потребностях людей. Это Лукреций представляет себе следующим образом: Звонкому голосу птиц подражать научились устами Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье. Свист же Зефира в пустых стеблях камышовых впервые Дуть научил поселян в пустые тростинки цевницы. Мало-помалу затем научились и жалобно-нежным Звукам, какие свирель из-под пальцев певцов изливает. Искусство, по Лукрецию, не только доставляет «усладу». Оно также играет утилитарную роль. Оно, например, служит средством распространения знаний о «природе вещей». Поэтическую форму повествования Лукреций избирает сознательно. Она выступает у него как «приправа».

Гораций подчеркивает решающую роль содержания, требует от поэта философского образования. Поэту, считает он, надлежит строго придерживаться единства, простоты, целостности, последовательности, непротиворечивости в литературных произведениях. Всякая асимметрия, нарушение гармонии, манерность им осуждаются. Гораций, далее, требует от поэта искренности. Гораций дает характеристику видов и жанров поэзии, уделяя основное внимание трагедии. Установленные им по отношению к трагедии каноны предполагают драму классического типа. Гораций настаивает на правдоподобии вымысла. Поэт дает совет служителям Муз беречься «льстецов под наружностью лисьей».

Основателем школы скептиков был Пиррон (ок. 365-275 гг. до н. э.). Наука об искусстве невозможна. Секст подвергает критике основные понятия не только математики, но и других наук того времени и искусств: грамматики, риторики, астрономии и музыки. Трактат «Против риторов», где Секст доказывает, что риторика со всех точек зрения не есть искусство. Отвергая возможность существования риторики, он тем самым отрицает возможность существования теории искусства и эстетики.

39. Эстетика и Искусство XVII века (Барокко, Классицизм, «Реалистический» стиль)

Барокко

Для барокко характерна некоторая «избыточность » (Делез): большая эмоциональная приподнятость и патетический характер образов, масштабность построек, преувеличенная монументализация форм, динамика пространственного построения, повышенная пластическая выразительность объемов. Отсюда криволинейность планов, изгибы стен, на которых как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры; изобилуют малые формы архитектурного декора: окна украшаются разнообразными наличниками, ниши - статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой цветными мраморами и бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты. Также для барочного искусства характерна антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного В большинстве живописных произведений происхо­дит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начи­нает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Предельное выражение стиля барокко в музыке проявилось в оратории ; этот жанр пришел из средних веков и Возрождения. Ба­рочная оратория отличается особой помпезностью , стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности .

Классицизм

Класицизм выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью . Их пространственное решение отличается ясной логикой, фасада - гармонией композиционного построения с соразмерностью частей , архитектурные формы - простотой и строгостью . Строгая упорядоченность вносится даже в природу: мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема долга , победы общественного над личным, тема утверждения высших этических принципов: героизма, доблести, моральной чистоты , которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и величия. Противоречиям и несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины , с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного .

«Реалистический» стиль

Художественный образ возникает на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Художественное обобщение здесь достигается путем отбора наиболее типических образов, явлений действительности и раскрытия их существенных особенностей. «Реалистический» метод письма способствовал расширению возможностей изобразительного искусства. Возникли новые жанры: бытовой жанр, натюрморт;

Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, относил к внутреннему миру человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. "Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб <внешних> чувств " . Искусство является важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного.

Гегель в «Лекциях по эстетике» (1-е изд. 1832-45) определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасно­го, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, - ху­дожественного творчества» и считал, что эту науку следовало бы назвать «философией ис­кусства» или, еще определеннее, «философией художествен­ного творчества». Искусство понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Соответственно глав­ную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождеств­лялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи». Крити­куя упрощенное понимание миметического принципа искус­ства как подражания видимым формам реальной действитель­ности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эсте­тики и предмета искусства не мимезис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве.

Гегель рассматривает искусство как художественную религию, которая определяется исключительно феноменально, как "самосознание" духа, взятое в своей сугубой субъектности (самоположения для себя же): "дух... который свою сущность, вознесенную над действительностью, порождает теперь из чистоты самости" ("Феноменология духа"). В таком виде дух является "абсолютным произведением искусства и одновременно столь же абсолютным "художником". Однако такое абсолютное произведение искусства, в котором произведение тождественно художнику, не дано в наличности, как то постулировалось классической культурой и, соответственно, Э., а есть результат становления, переживающего различные этапы (формы) своего осуществления. И здесь Гегель подвергнет радикальной деконструкции абсолют воплощенного прекрасного идеала, рассматривая таковой только в темпорально связанных формах самосозерцания художественных индивидуаций "всеобщей человечности", участвующих в воле и действиях целого. Так возникают виды самосозерцающего свое становление духа, проявляющиеся в соответствующих видах художественного произведения: эпос, трагедия, комедия. Они-то и есть сущностный, субстанциальный "эстесис", который в феноменологическом плане и становится предметом Э. как философии искусства. Э. Гегеля завершает формирование европейской классической художественной культуры, возвещая уже случившийся "конец искусства", что художественно воплощается в творческой индивидуальности Гёте, особенно в поздний, "классический" период.

53. Теория основных художественных форм у Гегеля .

Все понятия теории искусства представляют собой конкретизацию исходной категории - прекрасного. А расположены они в той последовательности, в какой, по мнению Гегеля, происходила смена различных художественных форм . Основная триада состоит здесь из трех форм искусства - символической , классической и романтической . Критерий оценки - соотношение между художественным содержанием и его воплощением. В символическом искусстве содержание не нашло еще адекватной формы, в классическом они находятся в гармоническом единстве, а в романтическом это единство снова распадается: содержание перерастает форму. Символическая форма господствует на Востоке, классическая - в античности; романтическая - в христианской Европе. Только классика является подлинным искусством. То, что ей предшествует, по мнению Гегеля, всего лишь предыскусство, а романтическое искусство знаменует собой распад, гибель искусства: мысль и рефлексия обгоняют художественное творчество, которое закономерно уступает место другим видам духовной деятельности.

Речь идет не о том, что искусство изжило себя как форма самопознания абсолютной идеи. Дело в другом: искусству враждебен мир рынка. Искусство - это единственный в своем роде аккумулятор духовной культуры человечества, барометр, чутко предсказывающий социальную погоду, бескомпромиссный борец за человечность. Гегель преждевременно отказал ему в праве на существование.

В символе главным был образ. Последний обладал смыслом, хотя полностью и не мог его выразить. Этому символу с неясным содержанием противостоит теперь смысл как таковой в его ясном понимании; художественное произведение становится носителем чистой сущности, которая, однако, не может найти пластического воплощения.

На смену символическому приходит классическое искусство Древней Греции. Основой классического искусства служит абсолютная гармония содержания и формы. "Здесь искусство в такой мере достигло своего собственного понятия, здесь оно приводит идею как духовную индивидуальность в такую непосредственную и совершенную гармонию с ее телесной реальностью, что теперь впервые внешнее существование уже не сохраняет больше никакой самостоятельности по отношению к смыслу, который оно должно выражать. И наоборот, внутреннее содержание в своем образе, выработанном для созерцания, показывает лишь само себя и утвердительно соотносится в нем с собою" . Греческое искусство для Гегеля - реальное бытие идеала. Ничего более прекрасного, чем классическое искусство, по мнению Гегеля, "быть не может и не будет". Однако существует нечто более высокое, чем прекрасное явление духа в непосредственном чувственном облике; даже если этот облик создан самим духом как адекватный ему. Возвышаясь, красота становится духовной. Классическое искусство сменяется романтическим.

Здесь все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, внешние формы снова играют подчиненную роль. Образ канонически задан, все телесное в нем служит лишь выявлению святости, глубины страдания и божественного покоя. Речь идет о религиозном искусстве средневековья, единственным сюжетом которого было Священное писание. Строго говоря, по Гегелю, это уже не искусство.

Платон (др.-греч. Πλάτων, 428 или 427 до н. э., Афины — 348 или 347 до н. э., там же) — древнегреческий философ, ученик Сократа, учитель Аристотеля.

Платон является одним из наиболее крупных философов античной классики, представителем объективного идеализма в философии и эстетике. Философское наследие Платона велико, до нас дошло 34 его диалога. В этих сочинениях Платон значительное место уделяет проблемам музыки.

К проблемам музыкальной теории Платон обращается во многих своих диалогах, прежде всего таких, как "Государство", "Законы", "Пир" , "Федон", "Тимей" . Учение Платона о музыке имеет много самых различных аспектов. Это и учение о космической гармонии и учение о музыкальном этосе, и теория музыкального воспитания.

Документальный фильм об античном греческом философе Платоне.

Одна из главных проблем музыкальной эстетики Платона - убеждение в космическом значении музыкальной гармонии. Учение о гармонии сфер Платон излагает в "Тимее". Здесь он развивает теорию небесного гептахорда. По его словам, отношение между семью небесными планетами соответствует отношениям, которые лежат в основе музыкальных интервалов. Здесь, очевидно, Платон полностью следует за пифагорейской эстетикой, проводя аналогии между музыкальной и космической гармонией. От пифагорейцев Платон заимствует также убеждение в числовой природе музыкальной гармонии, которое он развивает в другом своём диалоге "Филеб". В целом Платон развивает идеалистическое представление о гармонии. Хотя она и состоит из смешения физических элементов, природа её не является физической. Гармония бессмертна, она не умирает со смертью этих элементов.

"...В настроенной лире гармония - это нечто невидимое, бестелесное, прекрасное и божественное, а сама лира и струны - тела, то есть нечто телесное, сложное, земное и сродное смертному..."

Однако помимо пифагореизма, в музыкальной эстетике Платона существуют представления, которые выходят далеко за пределы пифагорейской традиции. Если Пифагор и его последователи сводили музыку к количественным отношениям, к определённым числовым пропорциям, то Платон превосходно понимал, что сложная и богатая сфера музыкального скусства далеко не исчерпывается этими отношениями. Поэтому помимо измерения и исчисления в музыке надо опираться на опыт и непосредственное чувство. По словам Платона, музыка строит свои созвучия "не на размере, но на упражнении чуткости; такова же и вся часть музыки, относящаяся к кифаристике, потому что она ищет меру всякой приводимой в движение струны по догадке..."

Вместе с тем, Платон выдвигал высокие художественные критерии оценки музыкальных произведений. "...Тот, кто хочет здраво судить о каждом изображении живописного, мусического или какого иного искусства, должен обладать следующими тремя вещами: прежде всего знанием, что именно изображено, затем - правильно ли это изображено, и, в-третьих, хорошо ли любое изображение исполнено в словах, напевах и ритмах". Конечно, такой подход к оценке и пониманию художественного произведения не имеет ничего общего с количественным математическим подходом к музыке, который обосновывали пифагорейцы. Здесь на первый план выдвигается критерий художественного, эстетического отношения к музыке, который не принимался во внимание пифагорейской теорией музыки.

Философия Платона

Анализ платоновских текстов показывает, что Платон вовсе не изгонял наслаждения из сферы музыки. Напротив, он очень остро понимал и ощущал природу эстетического наслаждения. Наслаждение, по его словам, то, что не приносит ни вреда, ни пользы, но имеет цель в самом себе. "...Удовольствие служит правильным мерилом только в таких вещах, которые, хотя и не несут с собой пользы, истины и подобия, однако, с другой стороны, не доставляют и никакого вреда, но творятся исключительно ради того, что в других случаях является лишь сопутствующим, то есть ради приятности, которую великолепно можно назвать удовольствием" ...

Однако, признавая эстетическое значение искусства, Платон, тем не менее, выступал против чисто гедонистического отношения к искусству и, в том числе, к музыке. Одно удовольствие не может быть мерилом мусического искусства. Помимо удовольствия, оно должно отвечать такому критерию, как правильность. "Значит, совершенно нельзя согласиться, - говорит Платон, - с тем, что мерило мусического искусства - удовольствие. Если где и существует такое мусическое искусство, то всего менее стоит его искать, точно это нечто важное... Поэтому люди, ищущие самую прекрасную песнь, должны разыскивать, как кажется, не ту Музу, что приятна, но ту, которая правильна".

Платон и Аристотель на фреске Рафаэля

Таким образом, Платон стремился увидеть в музыке не просто развлечение, а серьёзное и важное дело. С этим связана его теория музыкального воспитания.

Известно, что Платон строил свою систему государственного воспитания на основе музыки и гимнастики. Сопоставление этих, казалось бы, разнородных явлений служило для Платона средством для всестороннего, гармонического воспитания человека. Если гимнастика воздействует на тело, воспитывая в человеке мужественность, храбрость и силу, то музыка воздействует на душу. Поэтому задача воспитания заключается в гармоничном и целесообразном соединении музыки и гимнастики. "Стало быть, кто наилучшим образом чередует гимнастические упражнения с мусическим искусством и в надлежащей мере преподносит их душе, того мы вправе были бы считать достигшим совершенства в мусическом искусстве и осуществившим полную слаженность гораздо более, чем тот, кто настраивает струны".

Платон считал, что занятия музыкой должны быть основой государственной системы воспитания. Именно поэтому они должны быть обязательны для всех граждан.

Платон. "Государство". Книга третья.

Роль поэзии в воспитании стражей. Способы выражения, или стили поэтического искусства. Взаимообусловленность мусического и гимнастического воспитания.

Стала в известном смысле общим местом социологическая концепция музыки Платона. Действительно, теория музыки представляет у Платона составную часть его учения о государстве. В соответствии с общеантичными представлениями, Платон видел в музыке одно из важнейших средств государственного воспитания.Этот аспект понимания музыки довольно подробно развит в диалоге "Государство".

Вместе с тем, музыка выступает у него одним из важных средств всякого социального жизнестроения. С музыкой Платон связывал свои утопические надежды на возрождение старого античного полиса и укрепления государственности. Этот аспект развит в многочисленных местах "Законов". Платон не останавливается даже перед проповедью египетского консерватизма, если только он может принести пользу его идеальному государству: "Искони, видно, было признано египтянами то положение, которое мы сейчас высказали: в государствах у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями. Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах и никому - ни живописцам, ни другому кому-то, кто создаёт всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное. Заслуживает внимания, что оказалось возможным и в таком деле установить, путём твёрдых законов, бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему".

Сократ и Платон

Эти и подобные рассуждения Платона служили основанием для изображения его как консерватора, противника всякого новаторства и прогресса в искусстве. Платон неоднократно выступал с морально-ригористическим истолкованием музыки. Он требовал, во имя укрепления морали и устранения распущенности, всевозможных ограничений и строгой регламентации в области музыкальной практики, вплоть до запрещения определённых ладов или музыкальных инструментов.

В частности, Платон запрещал употребление сложных, многострунных инструментов, таких как тригоны, пектиды и др. Он предлагал ограничиться лирой и кифарой для употребления в городе и свирелью - для пастухов. Точно так же Платон выступал против чисто инструментальной музыки. "Отдельно взятая игра на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника".

Платон. "Государство". Книга десятая.

Ещё раз о месте поэзии в идеальном государстве. Искусство как подражание идее (эйдосу). Критика эпоса и трагдии. Поэт творит призраки, а не подлинное бытие. Поэзия не поддаётся критериям истинности - измерению, счёту и взвешиванию. Подражательная поэзия нарушает душевную гармонию. Яростное начало души легче поддаётся воспроизведению, чем разумное. Подражательная поэзия портит нравы и подлежит изгнанию из государства. В идеальном государстве допустима лишь та поэзия, польза которой очевидна.

Но, называя Платона консерватором, нельзя забывать о природе того консерватизма, который он проповедовал, нельзя также забывать, что у Платона далеко не всё сводится к чистой ригористике и грубому утилитаризму. Музыка понимается им не только как средство социального и политического контроля и регламентации, как это было, например, в Древнем и средневековом Китае у конфуцианцев. Музыкальная мысль Платона богаче и многосторонней. Наряду с государственно-политическим подходом к музыке мы находим у него глубокие суждения об эстетической природе музыки, о бескорыстности и чистоте музыкального наслаждения, о связи музыки с любовью и красотой. "Гармония - это созвучие, - читаем мы в диалоге Платона "Пир", - а созвучие - это своего рода согласие, а из начал различных, покуда они различны между собой, согласия не получается. А согласие во всё это вносит музыкальное искусство, которое устанавливает, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание любовных начал, касающихся строя и ритма"

Аналогичную мысль Платон развивает в диалоге "Государство", где он утверждает, что музыкальное воспитание, помимо сугубо моральных и социальных целей, должно преследовать в качестве своей цели прекрасное и делать человека "прекрасным и хорошим" . "...В этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее её затрагивает, ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное он правильно осудит и возненавидит с юных лет..." В другом месте Платон прямо говорит: мусическое искусство "должно завершаться любовью к прекрасному".

Кроме того, известны многочисленные места в диалогах Платона, где он выступает против грубых, низкопробных вкусов в музыкальном искусстве, настаивает на единстве музыки с пением и танцем, где он говорит о связи характера песнопений с характером и возрастом человека. Всё это вместе взятое обнаруживает в Платоне не только социального реформатора, но и взыскательного художника, обладающего тонким эстетическим вкусом и художественным чутьем.

Трудно сказать, какая из этих сторон в музыкальном учении Платона берёт верх. Очевидно, что между ними, при всей их кажущейся противоположности, есть и известная взаимосвязь: Платон выступал как социальный реформатор, будучи художником и понимая всю силу воздействия искусства на человека, и с другой стороны, он был художником и критиком, который пытался силой искусства преобразовать социальные отношения античного общества.

• Бедность заключается не в уменьшении имущества, а в увеличении ненасытности.


• Богатство развратило душу людей роскошью, бедность вскормила страданием и довела до бесстыдства.


• В своих бедствиях люди склонны винить судьбу, богов и всё, что угодно, но только не себя самих.


• Время уносит всё; длинный ряд годов умеет менять и имя, и наружность, и характер, и судьбу.


• Гимнастика есть целительная часть медицины.


• Глупца можно узнать по двум приметам: он много говорит о вещах для него бесполезных и высказывается о том, про что его не спрашивают.


• Книга — немой учитель.


• Любимое часто ослепляет любящего.


• Очень плох человек, ничего не знающий, да и не пытающийся что-нибудь узнать. Ведь в нём соединились два порока.


• Политика — это искусство жить вместе.


• Понимать, что справедливо, чувствовать, что прекрасно, желать, что хорошо, — вот цель разумной жизни.


• Разумный наказывает не потому, что был совершён проступок, а для того, чтобы он не совершался впредь.


• Речь истины проста.


• Справедливость — вот добродетель душ великих.


• Стараясь о счастье других, мы находим своё собственное.


• Тесная дружба бывает у сходных меж собою людей.


• Угождать во имя добродетели прекрасно во всех случаях.


• Хорошее начало — половина дела.


• Человек любящий божественнее человека любимого.


• Бог в нас самих.

Лит.: В.Шестаков. История музыкальной эстетики

I. Деятельность Платона протекала в первой половине IV в. до н. э. Это время, когда город-государство (полис) античного мира, основу которого составляли рабовладение и рабовладельческие отношения, переживал глубокий кризис. Обострились классовые противоречия, Пелопоннесская война разорила земледелие, возник новый класс богачей, затмивший и оттеснивший старинную аристократию. В городах многие рабовладельцы превратились в мелких и средних свободных производителей. В больших городах образовался люмпен-пролетариат («чернь», ох-лос). Формы классовой борьбы и степень сознательности люмпенов были несовершенны. В своих требованиях и мечтах бедняки не шли дальше передачи и перемещения богатства из одних рук в другие. Кроме пропаганды уравнительного передела другой линией развития общественной мысли была идеализация старины, отеческого и дедовского строя. Социальные противоречия - чрезвычайно острые - проявились в обиходе, в средствах передвижения, в жилище, в обстановке.

В V в. до н. э., после победы над персами, Афины достигли вершины процветания, могущества и культурного блеска. Но в первой половине IV в., после неудач Пелопоннесской войны, после тираннии Тридцати, знаменитая держава начала клониться к упадку. Рабовладельческая по своей социальной основе демократия не могла преодолеть многочисленных трудностей и противоречий. Исторический опыт выявил многие ее недостатки и несовершенства. Постоянными ссылками на них пользовались как оружием в политической борьбе классов реакционные публицисты. Они критиковали афинский политический строй. Это была критика не античной рабовладельческой демократии, а демократии как выборной власти, выдвигавшей на государственные должности ремесленников, мелких производителей и торговцев.

Сын родовитого афинского гражданина, Платон был противником демократии, ее политических форм, возникшей при ее господстве духовной культуры, в том числе художественной. Но Платон не был заурядным реакционером. Гениальный ум открыл ему глаза на многие действительные недостатки рабовладельческой демократии. И в наши дни не только профессиональный историк античного мира, но и просто любознательный читатель с интересом прочтет суждения Платона о несовершенстве афинского полиса.

Социальные и политические воззрения Платона неотделимы от его философского мировоззрения, которое оказалось первой в истории философии широко и глубоко разработанной системой объективного идеализма, и притом идеализма в своем существенном характере диалектического.

До конца V в. до н. э. основным и преобладающим типом древнегреческих философских учений был материализм: идеализма как учения, сложившегося в осознанную систему, еще не существовало. Однако зародыши будущих разногласий и будущей противоположности материализма идеализму возникли задолго до Платона. Они могут быть обнаружены уже в самых ранних учениях о природе и о человеке: в мифологических воззрениях Фалеса («все полно богов»); в учении пифагорейцев о переселении и перевоплощении душ; в учении элейцев о противоположности достоверной истины, открывающейся уму, и недостоверного мнения, возникающего из чувств; в отдельных мыслях материалиста Гераклита (например, в афоризме о все-управляющем логосе); в учении Анаксагора о том, что всеобщей движущей силой является Ум; в субъективизме некоторых софистов; в сократовском отрицании познаваемости природы и во взгляде Сократа на самопознание как на главную задачу философии; в учении мегарскои школы о «бестелесных видах» или «родах» и т. д.

Но все это были только задатки, только возможности развития идеализма, но не идеализм как система взглядов. В учении Платона древнегреческий идеализм впервые складывается в мировоззрение, противопоставляет себя материализму, который как мировоззрение и как система научных положений сложился ранее и ясно осознал собственные основы у Левкиппа и Демокрита, атомистов конца V и начала IV в. до н. э.

С этого времени материализм и идеализм образуют уже вполне оформившуюся противоположность двух основных направлений в развитии древнегреческой философии, и не только древнегреческой, но и всей последующей. В. И. Ленин подчеркнул определяющее значение этой противоположности, впервые так резко выступившей в философии Демокрита и Платона: говоря о «кругах», или «циклах», развития идей в истории философии, таким «кругом» для античной философии он считает «круг» от Демокрита до Платона и диалектики Гераклита (2, 29, 321), а в «Материализме и эмпириокритицизме» говорит о двухтысячелет-ней борьбе идеализма и материализма как о борьбе «тенденций или линий Платона и Демокрита в философии» (2, /?,131): О жизни Платона достоверно известно немногое. Вначале он был учеником Сократа. После казни Сократа (399 г. до н. э.) Платон уехал из Афин в Мегару, а оттуда в Кирену - к математику Феодору - и потом в Египет. В то время и даже позже Египет считался высокоразвитым государством. Платон ознакомился с кастовым общественным строем Египта. Идеализированное изображение этого строя он развил позднее в своей утопии - в «Государстве». По-видимому, важным этапом в жизни Платона оказалось затем его пребывание в Сиракузах на острове Сицилия. В то время это был блестящий политический и культурный греческий центр. При сиракузском тиранне Дионисии Старшем Платон неудачно пытался вмешаться в политическую жизнь Сиракуз и реализовать при его посредстве свой план идеального государственного устройства. В 388 г. Платон вернулся в Афины, а в следующем году основал там школу, получившую в честь героя Академа название «Академии». Впоследствии этим названием стали пользоваться для обозначения содружества философов. В 60-х годах Платон вновь побывал в Сиракузах и возобновил - при преемнике Дионисия Дионисии Младшем - попытку изменить и преобразовать государственный строй - впрочем, тоже неудачно. Последние десятилетия своей жизни Платон провел в Афинах.

II. Платон - один из великих творческих умов античности. Его гений многогранен. Его литературное наследство принадлежит не только истории античной философии, но и истории античной науки и античной художественной литературы. И не только потому, что в молодости Платон писал талантливые стихи (его эпиграммы дошли до нас), философ-ученый неотделим в Платоне от философа-поэта. Его философские диалоги, письма принадлежат к лучшим произведениям древнегреческой художественной прозы.

Огромно и влияние, оказанное его искусством на последующую литературу - античную и новую, начиная с эпохи Возрождения - вплоть до Шеллинга.

Причастность Платона к искусству художественной литературы сказалась в создании и доведении до высокого художественного совершенства жанра диалога. Зачатки этого жанра появились, по-видимому, еще до Платона. Были высказаны предположения, что в форме диалога Демокрит - тоже великий мастер древнегреческой прозы - представил в не дошедшем до нас произведении спор о первенстве между чувствами и разумом. Однако широкое и интенсивное развитие диалогическая форма получила только у Платона. Ряд его диалогов - настоящие сцены, в которых участники философского спора поставлены в ситуации, чрезвычайно рельефно оттеняющие их характеры. Несмотря на то что содержанием диалога всегда является философская беседа или философский спор, в диалогических сценах нет ничего статичного, составляющего предмет пассивного созерцания. Здесь все в движении, в борьбе, в столкновении умов и характеров. Впечатление от обрисовки характеров усиливается действием их языка. Платон мастерски владеет всеми средствами, какие ему как писателю помогают его богатый, выразительный, гибкий и меткий язык, его огромная литературная эрудиция, его точная и целеустремленная память. И сам он, и его философские «герои» в изобилии - легко, непринужденно и вместе с тем с никогда не покидающим их чувством меры - цитируют, всегда как нельзя более кстати, изречения эпических и лирических поэтов, трагиков и комиков, лапидарные изречения философов-стихотворцев.

В языке платоновской прозы отражается другая особенность мышления Платона, которая делает его великим художником античного мира. Платон не только мыслит образами, метафорами, уподоблениями, сопоставлениями. В его мышлении эти образы, метафоры и уподобления развертываются порой в поистине грандиозные мифы, иносказания, символы. При этом Платон не просто применяет общеизвестные мифы, давно ставшие для греков средством осознания и объяснения действительности. Платон сам - выдающийся и вдохновенный мифотворец. В «Федре», например, он не просто раскрывает в составе человеческой души высшее и низшее начало: разумное, аффективное (чувственное) и волютивное (вожделеющее). Борьба этих начал представляется его мифотворческой

фантазии в образе колесницы, движимой парой крылатых коней и управляемой возничим. Возничий - разум; добрый конь - волевой порыв; дурной конь - аффект (страсть). Душу Платон уподобляет соединенной силе окрыленной пары коней и возничего. Это не простое риторическое сравнение или холодная аллегория. Это развернутая картина мифа, полная движения, блеска, неожиданной и пластически выраженной фантазии. Его действие - одновременно смысловое и языковое, оптическое и музыкальное, интеллектуальное и эмоциональное.

Философской мыслью пронизываются все сочинения Платона, в том числе и наиболее художественные. В «Пире», в «Федре» - шедеврах искусства Платона - запечатлены важные стороны учения Платона об «идеях», об их познании, о прекрасном, о постижении прекрасного, о вдохновенной интеллектуальной любви к прекрасному и т. д. Однако в литературном наследии Платона есть ряд сочинений очень важных для понимания философии Платона, его космологии, его диалектики, но в то же время лишенных достоинств высокохудожественных вещей, таких, как «Федон», «Апология Сократа», «Пир» и «Федр». Платон создавал не только блестящие, полные движения и драматической силы картины идейной борьбы, происходившей в Афинах первой половины IV в. до н. э. Одновременно он писал произведения, в которых, несмотря на внешнюю диалогическую форму, следует видеть скорее научные трактаты, чем создания поэзии. Это образцы научной прозы. В них только отдельные редкие блестки языка, юмора напоминают автора «Протагора» и «Федо-на». Организующее начало, движущая сила этих диалогов - не художество, не лепка и не драматическое столкновение характеров и идей, а строгая логика и диалектика. Это мастерская, где испытываются, отбираются и создаются определения понятий, где развиваются дихотомические разделения, исследуются таящиеся в них противоположности, обнаруживается динамика этих противоположностей и их единство. Некоторые из такого рода диалогов принадлежат к важнейшим и глубокомысленней-шим сочинениям Платона. Таковы «Парменид», «Софист» - шедевры диалектики Платона. Есть у Платона и сочинения смешанного рода. В них высокохудожественные части чередуются с сухими прозаическими трактатами. Художественный миф сопутствует или предшествует строго диалектическому построению. Диалоги «Пир»,

«Апология Сократа», «Федон», «Федр», «Протагор», «Ион», «Критон», в которых представлен Платон-поэт, Платон-художник, многие поколения читателей и ученых-литературоведов давно уже справедливо признали первоклассными произведениями античной художественной литературы.

В этих диалогах Платон рисует образ философа Сократа. В «Пире» мастерски изображены чудачества Сократа, самоотверженное и самозабвенное размышление, направленное на отыскание истины, лукавая скромность, отказывающая себе в претензии на обладание истиной, интеллектуальное самообладание и неутомимость в длящейся всю ночь философской беседе. В этом же диалоге - блестящая речь Аристофана и великолепная сцена шумного появления на симпосиуме пьяного Алкивиада.

В «Апологии Сократа» воспроизведена защитительная речь Сократа перед судом афинской рабовладельческой демократии. Сократ обвинен в том, что он отрицает староотеческих богов, признает какие-то новые демонические знамения, предается чрезмерному исследованию и развращает юношество.

В этом небольшом произведении бесстрашный, непоколебимый, полный чувства собственного достоинства Сократ не столько защищается, сколько нападает. Его «апология» - могучее и беспощадное обличение невежества, выдающего себя за знание, бахвальства людей, только воображающих, будто они знают то, о чем так самоуверенно говорят и чему так самонадеянно учат других. По догадке Сократа, дельфийский оракул признал его, Сократа, мудрейшим из всех людей, ныне живущих, вовсе не за то, что он превосходит их своим знанием, а за то, что, будучи таким же незнающим, как все другие, в отличие от них понимает, что он - незнающий, и открыто признается в этом, не самообольщаясь собственной мудростью. В этом произведении с замечательной силой изображена не ослабляемая никакими угрозами, никаким страхом казни и смерти страсть мыслителя к исследованию истины. Таким же предстает Сократ и в «Критоне», где он превыше собственной жизни ставит свой долг гражданина и философа.

В «Федоне» приговоренный к смертной казни Сократ ведет в тюрьме последнюю - предсмертную - беседу со своими учениками. Печали, тревоге, смятению, сожалению учеников, расстающихся с учителем, противопоставлено

доброжелательное и ласковое спокойствие философа, его решимость умереть, исполнить долг повиновения законам отечества, даже когда эти законы несправедливо применяются к невиновному в их нарушении. Прощальная беседа превращается в изложение доводов, которыми доказывается бессмертие души; осужденный выпить кубок яда, Сократ утешает учеников, поддерживает в них силу духа и надежду. Диалог заканчивается сценой тихой смерти философа.

В «Федре», одном из шедевров художественной прозы Платона, рисуется философская беседа Сократа с Федром, принесшим Сократу речь модного и блестящего оратора Лисия. Парадоксальная речь Лисия посвящена вопросу о том, кому следует отдавать предпочтение: любящему или нелюбящему. Сократ опровергает ложное красноречие и доказывает, что риторика может быть ценной только при условии, если она опирается на истинную философию. С новой стороны раскрывается значение вдохновенной, захватывающей любви. Изображение любви связывается с рассмотрением природы души.

Одно из лучших произведений Платона - «Протагор». Парадоксальное мнение Вл. Соловьева, будто диалог этот подложный, будто автор его не Платон, а Аристипп, ученик Сократа, основавший киренскую философскую школу, несостоятельно и не получило никакой поддержки в специальной литературе. «Протагор» ценен как великолепное изображение умственной атмосферы в современных Сократу Афинах. Страсть к философскому просвещению, жажда философских новинок, философская любознательность афинского образованного общества, любовь к философским спорам, к философской борьбе, разнообразие сталкивавшихся философских мнений изображены здесь с захватывающим реализмом. Выпукло выделяются образы Сократа, Протагора, Продика, Гиппия. Для Платона все они не носители и авторы отвлеченных идей и теорий, а живые люди со всеми присущими им своеобразными чертами ума и нравственного характера. Философский спор между ними - не чередование деклараций, а подлинная борьба за души молодых людей, которых Сократ и софисты стремятся сделать своими учениками и последователями.

III. Во всех диалогах перед читателем выступают различные грани мировоззрения Платона, его представлений о диалектике, о познании. Поэтому понять каждый диалог в отдельности легче тому, кто представляет себе, что такое учение Платона в целом.

Согласно этому учению, мир вещей, воспринимаемых посредством чувств, не есть мир истинно существующего: чувственные вещи непрерывно возникают и погибают, изменяются и движутся, в них нет ничего прочного, совершенного и истинного. И все же вещи не совершенно отделены от истинно существующего, каким-то образом они «причастны» ему. А именно: всем, что в них есть истинно сущего, утверждает Платон, чувственные вещи обязаны своим причинам. Эти причины - формы вещей, не воспринимаемые чувствами, постигаемые только умом, бестелесные и нечувствённые. Платон называет их видами и - гораздо реже - идеями. Виды, идеи - зримые умом формы вещей. Каждому классу предметов чувственного мира, например классу коней, соответствует в"бестелесном мире некоторый вид, или идея,- вид коня, идея коня. Этот вид уже не может быть постигаем чувствами, как обычный конь, но может быть лишь созерцаем умом, к тому же умом, хорошо подготовленным к такому постижению. Многие современники Платона не понимали, что, по учению Платона, виды может созерцать только ум, и потому возражали против платоновской гипотезы идей. Например, глава школы киников Антисфен прямо глумился над Платоном. «Этого коня перед собой,- таков был смысл его возражения,- я вижу, а вот «идеи» коня, «конности», «лошадно-сти», о которой ты, Платон, твердишь, не вижу». Платон отвечал ему, и смысл его возражений был таков: «Да, «идеи» коня ты не видишь, но это происходит только оттого, что ты хочешь и надеешься увидеть ее обычными глазами. Я же утверждаю, что ее можно увидеть только «глазами ума», с помощью «интуиции ума»».

Но почему же Платон думал, что идея - бестелесна, что ее нельзя видеть при помощи чувственного зрения? Он думал так потому, что идея - общее для всех обнимаемых ею предметов. Коней в чувственном мире множество, а идея коня в умопостигаемом мире - некоторая целостность, и, как такая целостность, она - только одна. Эта идея - то, что всякого, чувственно воспринимаемого коня делает именно конем, и ничем иным. Но общее для многих предметов - так думал Платон - не может открыться чувствами. По своей природе оно бестелесно, запредельно по отношению ко всему чувственному. Оно доступно только уму.

Так как Платон отделил созерцаемое чувствами от созерцаемого умом, перенес «умопостигаемые» предметы в какую-то «занебесную», по его собственному выражению, область, то впоследствии термин «идея», который первоначально означал лишь созерцаемую умом форму или причину чувственных вещей, стал обозначать бытие идеальное, нечувственное и даже сверхчувственное. Гипотеза постигаемых умом форм, или идей, стала учением философского идеализма.

При этом ход мыслей Платона был таков. По отношению к чувственным вещам их виды (идеи) - одновременно и их причины и образцы, по которым эти вещи были созданы, и цели, к которым стремятся существа чувственного мира, и, наконец, понятия об общей основе вещей каждого класса, или разряда. Только идеи, по Платону, составляют истинное бытие.

Однако для объяснения наблюдаемых явлений и воспринимаемых вещей недостаточно, как думал Платон, предположить существование одних лишь видов, или идей. Ведь чувственные вещи преходящи, изменчивы, лишены истинного существования. Их качества должны быть обусловлены уже не только бытием, но каким-то образом и небытием. Выходит, что кроме бытия должно существовать также и небытие, и притом существовать «ничуть не меньше», чем бытие. Это небытие Платон отождествляет с материей. В то время как бытие всегда тождественно самому себе, небытие есть иное сравнительно с бытием, иначе говоря - область непрекращающегося изменения, возникновения, рождения и гибели, движения. Благодаря существованию материи, или небытия, возникает, сочтено объяснению Платона, множество чувственных вещей. Материя, которую Платон уподобляет «матери», «кормилице», принимает в свое лоно вид (идею) и превращает единство и целостность каждого постигаемого умом вида, каждой идеи во множество чувственных вещей, обособленных друг от друга в пространстве.

Учение это противостояло атомистическому материализму Левкиппа и Демокрита, который был старшим современником Платона. Еще до Платона атомисты утверждали, что небытие существует ничуть не меньше, чем бытие. Но при этом они отождествляли свое бытие (формы, идеи) с атомами, считали их телесными (хотя и постигаемыми умом), а под небытием понимали пустоту, пустое пространство, в котором движутся атомы.

Напротив, у Платона бытие - бестелесные, нематери алъные, постигаемые умом виды, а материя - небытие. При этом для Платона виды (идеи) первее материи; понятием небытия уже предполагается - как его условие - бытие: небытие тоже есть бытие, но только бытие иное по отношению к данному,

По воззрению, изложенному в «Федре», местопребывание идей- «занебесная область». «...Эту область занимает бесцветная, бесформенная, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души - разуму...» («Федр» 247 С).

Только несовершенство нашего способа мышления, как думает Платон, внушает нам представление, будто идеи пребывают в каком-то пространстве - наподобие того, как чувственные вещи представляются нам обособленными друг от друга и находящимися в пространстве. Такой взгляд на пространственную локализацию идей - иллюзия, а источник этой иллюзии, по мысли Платона,- материя, под которой Платон понимает едва вероятный, постигаемый каким-то «незаконным» рассуждением род пространства, или причину обособления, отдаления друг от друга единичных вещей чувственного мира. Взирая на этот род пространства, мы впадаем в иллюзию: мы «точно грезим и полагаем, будто все существующее должно неизбежно находиться в каком-нибудь месте и занимать какое-нибудь пространство, а то, что не находится ни на земле, ни на небе, то будто и не существует» («Тимей» 25В).

Но взгляд этот, как полагает Платон, ошибочен. Именно вследствие этого ошибочного взгляда мы, говорит Платон, «и по пробуждении не можем определенно выражать правду, отличая все эти и сродные им представления от негрезящей, действительно существующей природы» (там же, 52 G).

Таким образом, только в несобственном, и притом в чрезвычайно неточном, смысле к идеям Платона могут быть прилагаемы определения пространства, времени и числа. В строгом значении понятия платоновские идеи совершенно запредельны, не выразимы ни в каких образах чувственного опыта, ни в каких категориях числа, пространства и времени.

Учение это очевидно есть идеализм, так как в нем истинной сущностью чувственных вещей объявляются причины, лишенные чувственных свойств, неподвластные чувственным условиям, постигаемые только умом,- словом, идеальные. Вместе с тем это не субъективный, а объективный идеализм. Виды (идеи) Платона прежде всего бытие, а не понятия нашего ума, и существуют они сами по себе, независимо от субъекта, от его сознания и познания.

Платон противопоставляет защищаемый им объективный идеализм современному ему материализму - учению Демокрита, которого Платон, впрочем, не называет нигде по имени, а также учению киников, которые, к негодованию Платона, утверждали, будто существует и может существовать только то, что допускает возможность прикосновения к еебе, ощупывания, и которые не отличали тела от его сущности.

Но объективный идеализм Платона не вполне последователен. Учение Платона многосторонне, сложно и противоречиво. Это - целый спектр различных точек зрения и их оттенков. Среди них объективный идеализм - воззрение преобладающее, характернейшее для Платона, но не единственное. В объективно идеалистическую основу системы взглядов Платона вторгается дуализм, учение о противоположности души и тела. Тело рассматривается, в согласии с орфиками и с пифагорейцами, как темница души, а душа - как бессмертная сущность небесного происхождения, вселившаяся в телесную оболочку. Этот ярко идеалистический и даже мистический взгляд на природу души Платон запечатлел в двух диалогах - в «Федре» и в «Федоне». В первом из них в форме мифа рисуется потустороннее происхождение души, ее «крылатая» природа, борьба разумного начала души и управляемых этим началом чувств с низменными началами, вселение падших душ в телесную форму, падение их на Землю, обреченность их на искупительные перевоплощения. В «Федоне» излагаются доводы, посредством которых Сократ пытается доказать бессмертную природу души.

С мифом о природе души у Платона связано и его понимание знания. Даже под бременем тела на Земле, вдали от занебесной области, душа хранит истинное знание. Это - воспоминание о нечувственном бытии, которое она созерцала до вселения на Землю и до своего заключения в тело. Область идей представляет, по Платону, систему, подобную пирамиде: на вершине пирамиды, превыше знания и истины, по силе и по достоинству - выше пределов сущности - пребывает идея блага. Ум, возвышающийся в познании до идей, едва ли может только коснуться ее. Идея блага по своей природе выходит за пределы одного лишь познания: она сообщает предметам не только способность быть познаваемыми, по и способность существовать и получать от нее сущность.

Учение об идее блага сообщает учению Платона о бытии и о мире характер телеологического учения, т. е. учения о целесообразной направленности всех явлений и процессов мира. Благо объявляется не только верховной причиной бытия, но вместе и целью.

На основе своего учения о бытии и небытии Платон построил свое учение о чувственном мире. Мир этот, согласно мысли Платона, есть «среднее» между миром бестелесных видов (идей) и миром небытия, или материи, дробящей единство идей во множество вещей, отделенных друг от друга пространством.

По Платону, вещи чувственного мира не есть небытие. В них есть нечто от бытия. Но всем, что в чувственных вещах есть от бытия, они обязаны не материи, а идеям - как своим причинам и образцам. С другой стороны, не будь материи, или небытия, чувственные вещи не могли бы существовать, ибо чувственных вещей множество, а условие существования множества - материя. Так как чувственные вещи - порождение не только идей, но и небытия, то они не имеют истинного существования и в этом смысле противоположны идеям, или видам. Платон резкими чертами характеризует эту противоположность. Идеи вечны, не возникают и не погибают, неизменны, тождественны самим себе, безотносительны, не зависят от условий пространства и времени. Им принадлежат все признаки, которыми предшественник Платона элеец Парменид определил свое - единое, вечное, неподвижное - истинно существующее бытие.

Напротив, мир чувственных вещей, как его понимает Платон,- это мир Гераклита: это мир вечного возникновения и гибели, мир «бывания», а не бытия, мир не прекращающегося ни на мгновение движения и изменчивости; в нем все вещи и все свойства относительны, преходящи, текучи, зависят от условий пространства и времени.

IV. Таково учение Платона о бытии. Из сказанного видно, что бытие Платон представляет не как однородное. Бытие «иерархично», состоит из различных «слоев», или «областей», неодинаковой ценности и неодинаковой реальности. Различию этих областей бытия соответствует и различие родов знания. Высший род бытия - идеи - познание посредством интуиции, т. е. непосре дет генного усмотрения. Интуиция, которую здесь имеет в виду Платон,- не интуиция чувств, а интуиция ума. Чувства видят только несовершенные чувственные подобия идей, самые идеи видит только подготовленный к этому созерцанию чистый им, к которому не примешивается созерцание чувств.

Второй, низший сравнительно с идеями род бытия - предметы математического знания. Математические предметы родственны и идеям, и чувственным вещам. Как и идеи, они неизменны, не зависят в своей сущности от отдельных предметов, представляющих их в чувственном мире. Они постигаются умом, но не посредством интуиции ума, как идеи, а посредством размышления. Но вместе с тем математики вынуждены пользоваться при развитии своих доказательств отдельными образами фигур, нарисованными с помощью воображения.

Третий род, или, точнее, третья степень, реальности - чувственные вещи, несовершенная область вечного становления, генезиса и гибели. Чувственные вещи не могут быть предметом достоверного знания, а только мнения. - Наконец, четвертый - самый низкий - род бытия - отображения чувственных вещей, кроме их отражения на поверхности блестящих предметов или на поверхности воды. Постигаются эти отображения, или образы, вещей при посредстве воображения.

Согласно утверждению Платона, ни мнение, ни воображение не дают истинного, достоверного знания. Как и сами чувственные предметы, мнения непрерывно изменяются. Чтобы возвыситься до знания, мнения должны быть связаны в единство или тождество. Связь эта производится деятельностью самой души. В душе хранится память об истинах, которые она созерцала в области истинно сущих идей - еще до своего падения на Землю и до своего заключения в телесную оболочку. Знание есть и припоминание, и связь припоминаемых истин. В силу связи всех знаний, потенциально присущих душе и хранимых ею в глубинах памяти, душа, начав с какого-либо одного звена, может переходить ко всем последующим и охватить таким образом все, лишь бы только она не утомлялась исследованиями.

Размышление, направленное на математические предметы, занимает середину между истинным знанием и мнением. Геометрия принадлежит к наукам, которые «как бы грезят о сущем»: науки эти, по уверению Платона, не могут усматривать сущее «наяву», так как, пользуясь предположениями (гипотезами), они оставляют свои предположения неподвижными и не могут дать им основания.

Но есть наука, которая, идя правильным путем, возводит предположения к самому началу. Наука эта - диалектика. Учение о диалектике Платон изложил всего полнее в диалогах «Парменид» и «Софист». «Федр» также дает представление о платоновском понимании диалектики.

Хотя в учении об идеях Платон вслед за элеатами определил истинно сущее бытие как тождественное и неизменное, в диалогах «Софист» и «Парменид» он доказывает, будто высшие роды сущего, а именно бытие, движение, покой, тождество и изменение, могут мыслиться только таким образом, что каждый из чих и есть и не есть, и равен себе самому и не равен, и тождествен себе и переходит в иное по отношению к самому себе. При этом в «Софисте» развивается учение о пяти высших родах сущего, а в «Пармениде» - учение о едином и многом. Платон доказывает, что бытие, поскольку оно рассматривается само по себе, едино, вечно, тождественно, неизменно, неподвижно, бездейственно и не подвержено страданию. Но то же самое бытие, поскольку оно рассматривается через иное по отношению к себе, содержит в себе различие, изменчиво, подвижно и подвержено страданию. Поэтому, согласно полному определению, бытие необходимо должно характеризоваться противоположными свойствами: оно едино и множественно, вечно и преходяще, неизменно и изменчиво, покоится и не покоится, движется и не движется, действует и не действует, страдает и не страдает.

Однако противоположные характеристики могут, по Платону, совмещаться только для мнения, т. е. для низшего вида познания. Ум различает, в каком отношении предмет должен мыслиться как тождественный и в каком - как иной, в каком - как единый и в каком - как множественный и т. д. Поэтому в отличие от мнения ум не усматривает совмещения противоположностей в одном и том же отношении.

И все же осознание противоположностей в исследуемых предметах есть - как утверждает Платон - необходимое условие для побуждения души к размышлению. Искусство побуждать к исследованию и к размышлению посредством открытия противоречий, таящихся в обычных, слишком поспешно составленных мнениях, и есть то, что Платон называет искусством диалектики. Искусство это, мастером и корифеем которого у Платона изображен Сократ, Платон уподобляет искусству повивальной бабки. Оно не само по себе находит истину, но, обнаруживая противоречия в ходячих мнениях, способствует, содействует ее отысканию. Это, если можно так выразиться, негативное понятие о диалектике, учение о выявлении противоречий как о всего лишь отрицательном условии отыскания истины.

Однако наряду с этим пониманием диалектики Платон различает и другое понятие о диалектике. Это - положительный метод познания, ведущий от осознанных противоречий мнимого и несовершенного знания к верховному постижению истинно сущего. В то время как геометрия, пользуясь гипотезами, не может дать их основания, диалектика дает эти основания, возводит гипотезы к самому их началу. Понятая в этом - новом - смысле (который, разумеется, очень далек от современного), диалектика характеризуется у Платона как метод движения от данных предположений к их - все более и более высоким -основаниям, пока, наконец, исследующий ум не дойдет до наивысшего основания - уже не предполагаемого и ни к чему более высокому не сводимого. Это восхождение ума есть для Платона движение, совершающееся только в области мышления, отрешенного от всего чувственного.

Впрочем, нечувственное восхождение по ступеням разума до непредполагаемой высшей основы - только первая половина пути. Дойдя от предположения к предположению до непредполагаемого начала всего, лежащего на пределе постижения, «коснувшись» этого начала и придерживаясь того, что с ним соприкасается, ум, по разъяснению Платона, начинает вторую половину своего пути. А именно, он вновь нисходит к начальным - низшим - понятиям. Однако в этом нисхождении он уже не прикасается ни к чему чувственному: он имеет дело только с видами, через виды, для видов и заканчивается видами.

В диалоге «Филеб» метод обратного движения, или нисхождения от понятия, взятого до исследования, к низшим понятиям, связывается у Платона с методом проверки предположений, или гипотез. Состоит эта проверка в том, что диалектика рассматривает следствия, вытекающие из принятого начала, и исследует, согласны или не согласны они между собой.

Однако достигнуть высшей цели познания - непосредственного созерцания истинно сущих идей - могут лишь немногие избранники, «лучшие», особым образом воспитанные и подготовленные к этому созерцанию. «Философ» Платона не просто исследователь истины, идущий от незнания к знанию. Это исследователь, принадлежащий к особому общественному разряду, или классу, знающий, к чему направляется его восхождение и чего от него можно ожидать. «Философ» Платона уверен, что цель его усилий достижима, что идеи блага, истины, красоты - истинно сущие реальности. Но эти реальности - лишь вершина действительности. Мир Платона иерархичен. Таково в нем не только бытие - таков он и в социальном смысле. Созерцание истинно сущего - удел только избранных: подготовленных, воспитанных и в этом смысле «лучших». В идеальном обществе, о котором грезит Платон, эти «лучшие» - правители государства, философы. Они резко противопоставлены «низшему» классу, а вся иерархия трех «высших» классов - «философов» (правителей), «стражей» (воинов) и ремесленников - подразумевает в качестве само собой разумеющейся основы класс рабов, производителей материальных продуктов и исполнителей всех работ, зазорных для «свободнорожденных». В «Государстве» о функции рабов нет речи, но в последнем своем диалоге - в «Законах» - Платон характеризует ее.

Жизненная, общественная и вместе личная основа идеализма Платона - в глубоком несоответствии между современной Платону греческой действительностью и тем, что желал бы найти и видеть в ней философ. Существовавшая в греческом обществе иерархия классов и уклад общественно-политической жизни не удовлетворяли Платона. Афинским государством правила рабовладельческая демократия, но отнюдь не «философы» - в платоновском смысле этого понятия. Попытка Платона склонить сиракуз-ского правителя Дионисия Старшего на путь построения государства, приближающегося к платоновскому идеалу, окончилась полной неудачей - как при самом Дионисии, так и при его преемнике. После повторных неудач Платон был вынужден отказаться от политической деятельности и ограничиться идейной борьбой. Продуктом переноса борьбы в область идей и оказалось «Государство», обширный и зрело обдуманный трактат, в котором идеализм философии и теории познания составляет неразрывное целое с социальной утопией. Как всякая утопия, «Государств 0 * Платона есть одновременно и преобразование действительности в мечтах в желанном для философа направлении, т. е. критика этой действительности, и - в то же время - отражение самой этой действительности, воспроизведение существующих в ней действительных отношений. Идеализм Платона есть как бы философский суд над миром, обществом, человеком и его искусством - суд с точки зрения писателя, испытавшего не только крушение своих политических, культурных, эстетических идеалов, но также наблюдающего начало разложения ненавистного ему общественно-политического порядка - афинской демократии. В этом строе Платон разглядел - глазами врага - некоторые действительные его недостатки и подверг их язвительной критике. Платон изображает в своих диалогах (в том числе в «Государстве») не только чаемое, но и существующее, отражает исторически реальные общественные отношения.

Однако Платон не просто воспроизводит их, он их идеализирует. С этой точки зрения самый идеализм Платона есть отражение известной черты, или грани, действительности. Это мистифицированное, преувеличенное, возведенное в степень категорий и форм самого бытия изображение резкого отделения умственного труда от труда физического. Отделение это вытекало из социальных отношений рабовладельческого общества и было одним из примечательных явлений в жизни античного полиса.

В обществе этом неизбежно должно было появиться учение об идее - если не платоновское, то близкое ему по значению. В обществе, где физический подневольный и наемный труд считался непристойным для «свободнорожденного» и где нормой поведения «свободнорожденного» признавалось не трудолюбие, а «досуг», т. е. добровольное занятие делами, соответствующими его положению,- военными, политическими, хозяйственными, также свободное использование досуга для интеллектуального творчества, наука своей высшей целью имела «теорию» в античном смысле этого слова, т. е. созерцательное и умозрительное постижение действительности. Умозрительный характер в Греции классического периода имели даже те науки, которые, согласно современному сознанию, по сути своей непосредственно связаны с экспериментом: физика и биология. Древние греки были превосходными по точности, по вниманию и по сообразительности наблюдателями. В области астрономии, физики, сравнительной анатомии они оставили последующим векам ряд ценнейших описаний, измерений и классификаций. Опираясь на наблюдения и на свою интеллектуальную проницательность, они умели также создавать удивительные по глубине, по предчувствию истины и по чутью реальности гипотезы. Но греки были гораздо слабее в эксперименте. Они еще не умели создавать искусственные технические условия для протекания наблюдаемых явлений - условия, при которых сама физическая обстановка и преднамеренная, запланированная деятельность исследователя обеспечивает однозначный, точный и достоверный ответ на поставленный в исследовании вопрос. Поэтому не только их математика и астрономия, но также и их физика и физиология в значительной мере умозрительны, теоретичны, созерцательны. Греки были далеки от воззрения Фрэнсиса Бэкона, требовавшего от науки, чтобы она умела «пытать» природу, чтобы она была способна силой, и притом в особых, создаваемых самим исследователем условиях, вырывать у нее тайны и заставлять ее служить интересам и власти человека.

По той же причине в понятиях древних греков о знании - не только у Сократа, каким его изобразил Платон, но и у элейцев, не только у Платона, но впоследствии и в учении Аристотеля о высших аксиомах науки - чрезвычайно сильно стремление сводить основные понятия и аксиомы науки к началам и понятиям, не зависящим от чувственного опыта, имеющим свое последнее основание будто бы в природе самого ума.

Эти тенденции слились в философии Платона в одно русло и образовали единый поток идеализма. В учении об идее как об истинно-сущей реальности, в учении о философе как об истинном правителе общества и в учении об уме как о верховном руководителе и правителе души человека доведено до крайнего выражения мировоззрение, созданное не только глубоким разочарованием мыслителя непослушной его разуму современной действительностью, но также отразилось характерное для современного Платону общества отделение умственного труда от физического.

V. То, что было здесь сказано о Платоне, характеризует высшие теоретические основы его философии: учение о бытии и о познании. На этих основах Платон построил все здание своего учения: и учение о мире, и учение о человеке, и учение о государстве, На них же он построил и свою эстетику: свое понятие о прекрасном и об искусстве. Понятие его раскрывается в ряде диалогов Платона. Важные черты его раскрываются в «Пире» и в «Федре».

Различие между явлением и сущностью, между бывани-ем и бытием Платон распространяет на все предметы исследования, в том числе и на прекрасное. В диалогах, касающихся проблемы прекрасного, он разъясняет, что речь у него идет не о том, что лишь кажется прекрасным, и не о том, что лишь бывает прекрасным, но о том, что поистине есть прекрасное; здесь предмет исследования прекрасное само по себе, сущность прекрасного, не зависящая от временных, относительных, случайных и изменчивых его обнаружений. Постановка вопроса выясняется в диалоге «Гиппий Больший». В нем изображен спор о прекрасном между Сократом, представляющим точку зрения самого Платона, и софистом Гиппием. Софист изображен как человек, не понимающий самой сути платоновской постановки вопроса. На заданный ему Сократом вопрос «что такое прекрасное?» Гиппий наивно отвечает, называя первый пришедший ему в голову пример прекрасного. Прекрасное - это прекрасная девица, отвечает Гиппий. Но Сократ без труда заставляет Гиппия признать, что всякий, кто на вопрос о сущности прекрасного отвечает только" простым указанием на тот или другой предмет чувственного мира, должен понять, что предмет этот непременно окажется не безусловно прекрасным, даже вовсе не прекрасным в сравнении с каким-либо другим предметом, превосходящим его в том отношении, в каком первый был признан прекрасным.

В ходе диалога выясняется, что вопрос идет не об относительно прекрасных вещах, но о том безусловно прекрасном, которое одно только и сообщает отдельным вещам качество прекрасного. «Я спрашиваю тебя,- поясняет Сократ Гиппию,- о том прекрасном, которое делает прекрасным все, к чему только прикоснется,- и камень, и дерево, и человека, и божество, и всякое дело, и всякое знание» (Гип. Б. 292). Речь идет о таком прекрасном, которое «никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным», о том, «что бывает прекрасным для всех и всегда» (там же, 291 D; 291 Е).

Прекрасное - выясняется из дальнейшего - не может быть ни полезным, ни подходящим. Полезным прекрасное не может быть, так как полезное всегда полезно в каком- либо отношении и,-стало быть, не может быть безотносительным.

Но прекрасное не может быть и подходящим. Ведь подходящее есть то, что заставляет вещь лишь казаться прекрасной. Но прекрасное, которое имеет в виду Платон, не есть всего лишь кажущееся. Платон ищет того, что на самом деле есть прекрасное. Предмет его исследования - прекрасное бытие, а не одна лишь прекрасная видимость. Речь идет, поучает платоновский Сократ Гиппия, «о таком прекрасном, которое заставляет что-нибудь быть прекрасным - будет ли это таким казаться или нет» (там же, 294 ВС). А в диалоге «Федон» Платон прямо заявляет: «Начинаю, полагая за основу, что существует прекрасное само по себе, и благое, и великое, и все прочее» («Федон» 100В).

Природа этого прекрасного раскрывается в «Филебе» и «Федоне». Но наиболее полную и яркую характеристику «прекрасного в себе» Платон дал в «Пире». В этом произведении определение прекрасного влагается в уста мудрой мантинеянки Диотимы, наставляющей Сократа относительно демона Эрота, его происхождения и его свойств.

Уже в «Государстве» Платон разъяснял, что созерцать.умом истинно сущие идеи может только тот, кто долгим упражнением постепенно подготовил свой ум к такому созерцанию. Неподготовленного это созерцание ослепило бы. В «Пире» изображается созерцание того, кто уже прошел необходимое воспитание: «Кто, правильно руководимый, достиг такой степени познания любви, тот... увидит вдруг нечто удивительно прекрасное по природе...» («Пир» 210 Е). Такой созерцатель прекрасного увидит «нечто, во-первых, вечное, то есть не знающее ни рождения, ни гибели, ни роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то прекрасное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то, для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а в другое время, в другом месте, для другого и сравнительно с другим безобразное» (там же, 211 А). Но этого мало. Прекрасное не только безусловно и безотносительно. Оно - запредельно по отношению ко всему чувственному, ко всему отдельно существующему или зависимому от отдельно существующего. «Красота эта предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или иной части тела, не в виде какой-то речи или науки, не в чем-то другом, будь то животное, земля, небо или еще что-нибудь...» (там же, 211 AB).

Разъяснения эти дают ряд важных признаков платоновского понятия о прекрасном: его объективность, безотносительность, безусловность, всеобщность, независимость от всех частных предметов, независимость от всех чувственных свойств. Платоновское прекрасное - это и есть «вид», или «идея», в специфически платоновском философском смысле понятия, т. е. истинно-сущее, сверхчувственное, безотносительное бытие, постигаемое не чувствами, а только одним разумом. Это прекрасное - сверхчувственная причина и образец всех прекрасных чувственных вещей, безусловный источник их реальности и всего, что в этих вещах называют прекрасным.

В этом значении идея прекрасного резко противопоставлена у Платона ее отображениям и подобиям в мире чувственных вещей. Чувственные прекрасные вещи - тела, статуи, здания - по природе своей необходимо изменчивы и преходящи, их множество, в них нет ничего прочного, устойчивого и тождественного. Неизбежная непрерывная изменчивость прекрасных чувственных вещей, их нетождественность подчеркнута в «Федоне». В этом диалоге Сократ спрашивает Кебета: «Что скажешь о многих прекрасных предметах: о людях, лошадях, платьях и других тому подобных, или о равных, похвальных и всех одноименных им? Одинаково ли они существуют или не согласны ни с самими собой, ни между собой и никогда, ни под каким видом, можно сказать, не остаются теми же?» «Никогда не остаются теми же»,- соглашается Кебет («Федон» 78 Е).

Напротив, идея прекрасного, т. е. истинно-сущее прекрасное, прекрасное само по себе, не подвержена никакому изменению: это и есть вечный вид, всегда тождественный самому себе. «Прекрасное само по себе, сущее само по себе,- спрашивает Сократ,- поскольку оно есть, подлежит ли хоть какому изменению? Или каждая из вещей сущих, сама по себе однородная, продолжает быть тою же и таким же образом, не подлежа никогда, никак и никакой перемене? - Необходимо тою же и таким же образом, Сократ»,- отвечает Кебет» (там же, 78 D).

В качестве идеи прекрасное есть сущность, не только чувственно невоспринимаемая, но даже лишенная чувственно зримой формы и в этом смысле бесформенная. Таким образом, прекрасное -не только понимается как объективно-сущее, но вместе с тем провозглашается лишь умопостигаемым, запредельным для чувственного созерцания. Органом эстетического познания провозглашается не восприятие чувств, не чувственное созерцание, но внечув^ ственное интеллектуальное видение прекрасного (интеллектуальная интуиция).

Из этого обоснования эстетики перед Платоном возник ряд трудностей и ряд новых проблем. Чем сильнее настаивал Платон на идеальной - сверхчувственной - природе красоты, тем труднее было ему объяснить, каким образом эта сверхчувственная красота должна быть предметом нашего человеческого познания.

Обострив противоположность обоих миров - умопостигаемого, сверхчувственного и воспринимаемого чувствами^ Платон сам же смягчает эту противоположность. Между обоими мирами он видит не только противоположность, но и связь. Глубокое отличие прекрасного как идеи от всех чувственных вещей, к которым могло быть приложено определение прекрасного, не есть все же совершенная разделенность обоих миров. По Платону, как было уже сказано, мир чувственных вещей все же стоит в каком-то отношении к миру идей. Каждая вещь чувственного мира «причастна» не только к материи, но одновременно и к идее: она есть несовершенное, искаженное отображение или подобие идеи. Чувственный мир Платона есть мир становления, в котором вещи занимают «серединное» положение между небытием и бытием.

Но отсюда следовало, что человек, как существо чувственного мира, может быть ближе к бытию или небытию - в зависимости от того, какая сторона души - ум или чувственное желание - в нем берет верх. Причастный к обоим мирам - бытия и небытия, человек может в зависимости от руководства и направления своих действий либо усиливать в себе сторону, причастную бытию, возвышаться до истинно-сущего, усиливать и укреплять в себе разумное начало или опускаться и тяжелеть, уступать чувственным желаниям, подавлять в себе начало ума и истинно разумного познания.

Это возможное для человека возвышение до истинно-сущего опирается, согласно взгляду Платона, на природу человеческой души - на ее бессмертие, на ее причастность к миру идей, а также на природу самого чувственного мира. «... Всякая человеческая душа,- говорит Платон устами Сократа в «Федре»,- по своей природе бывала созерцательницей подлинно сущего» («Федр» 249 Е). Когда-то, еще до своего вселения в земную телесную оболочку, душа находилась в «занебесных» местах, которых, по словам

Платона, «никто еще из здешних поэтов не воспевал, да и не воспоет их никогда как следует» (там же, 247 С). Там, увлекаемая круговым движением неба, душа во время этого круговращения «созерцает самое справедливость, созерцает рассудительность, созерцает знание, не то знание, которому свойственно возникновение, и не то, которое меняется в зависимости от изменений того, что мы теперь называем бытием, но то настоящее знание, что заключается в подлинном бытии».

И вот, оказывается, это однажды - в «занебесных» местах - приобретенное душой знание, по Платону, не может погибнуть или быть совершенно утрачено. Оно не может погибнуть даже после того, как душа опускается на Землю и принимает здесь оболочку, «которую мы теперь называем телом и не можем сбросить, как улитки свой домик» (там же, 247 DE; 250 С). Впечатления, страсти, желания чувственного мира только погребают, словно песком, навсегда приобретенные душой знания, но не могут их искоренить или уничтожить. Душа всегда обладает возможностью восстановить приобретенное в сверхчувственном мире знание истинно сущего. Средством этого восстановления и является платоновское «припоминание».

Но хотя знание присуще душе изначально, это не значит, будто душа во всякое время владеет истиной в совершенно готовом виде. Чтобы потенциальное обладание знанием превратилось в действительное обладание, необходим, по Платону, долгий и трудный путь воспитания души. Но из всех возможных способов воспитания души, приближения к действительному обладанию присущими ей знаниями один способ представляет особые преимущества. Этот способ - последовательное созерцание прекрасного.

Хотя, по Платону, все вещи чувственного мира при-частны к миру истинно-сущего, или идей, но не все они причастны к нему в одинаковой степени. Из всех существующих в чувственном мире вещей явный отблеск идей несут только прекрасные вещи. При всей неистинности чувственных впечатлений существует, однако, один их вид, который, по признанию Платона, больше всех остальных способен побуждать душу стремиться к истинно-сущему. Это класс прекрасных чувственных вещей.

В диалоге «Филеб» Платон даже считает возможным допустить, что некоторые из «несмешанных» наслаждений могут быть истинными. «Таковы,- говорит в этом диалоге Сократ,- наслаждения, вызываемые красивыми красками, прекрасными цветами, весьма многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток не заметен и не связан со страданием» («Филеб» 41 В).

Истинно-сущий мир Платона есть мир зримых умом прекрасных пластических форм. И как ступень, подготовляющая к этому созерцанию, у Платона выступает чувственный мир - мир воспринимаемых чувствами форм.

На тех, кто способен через чувственную форму постигать образ самого сущего, чувственная красота действует неотразимо и могущественно. Говоря в своих диалогах об этом ее действии, Платон как бы забывает о собственном идеализме и дает изображения могучей впечатляющей силы красоты и искусства - изображения, полные психологического реализма.

В восхищении красотой Платон видит начало роста души. Человек, способный к восхищению прекрасным, «при виде божественного лица, точного подобия той красоты, или совершенного тела сперва трепещет, охваченный страхом... затем он смотрит на него с благоговением, как на бога» («Федр» 251 А).

Действие красоты на душу Платон изображает, развивая миф о крылатой природе души, подобной птице, и о «прорастании» ее крыльев при созерцании прекрасного (там же, 251). Философский и - соответственно - эстетический смысл мифа о крыле и о любовном неистовстве души, развитого Платоном в «Федре», раскрывается с новой стороны в «Пире». В этом диалоге, посвященном восхвалению демона любви Эрота, демон этот выступает как мифическое изображение серединного положения человека - между бытием и небытием, а также философа - между знанием.и незнанием.

Философский смысл мифа об Эроте в том, что любовь к прекрасному рассматривается уже не просто как состояние томления и неистовства, какой она изображена в «Фед-ре», а как восхождение, как движение познающего от незнания к знанию, от не-сущего к истинно-сущему, от небытия к бытию. В стремлении к прекрасному Платон видит нечто значительно большее, чем простое чувственное тяготение. Если чувственный мир - ив нем человек - колеблется между бытием и небытием и является порождением их обоих, то любовь к прекрасному есть стремление, способное усиливать в человеке ту сторону, которой он причастен к бытию. Любовь к прекрасному Платон понимает как рост души, как приближение человека к истинно-сущему, как восхождение души по ступеням все повышающейся реальности, всевозрастающего бытия, как нарастание творческой производительной силы.

Любовь к прекрасному есть путь, восхождение, так как не все прекрасные предметы в равной мере прекрасны и не все заслуживают равной любви. На первоначальной ступени «эротического» восхождения является какое-нибудь единичное прекрасное на вид тело - одно из многочисленных тел чувственного мира. Но кто предметом своего стремления избрал такое тело, должен впоследствии увидеть, что красота отдельного человека, какому бы телу она ни принадлежала, родственна красоте всякого другого. Кто это заметил, тому надлежит стать поклонником всех прекрасных тел вообще.

На следующей ступени «эротического» восхождения предпочтение необходимо отдавать уже не телесной, а духовной красоте. Предпочитающий духовную красоту созерцает уже не красоту тела, но «красоту насущных дел и обычаев» («Пир» 210 С). Из этого созерцания он убеждается, что «все прекрасное родственно», и «будет считать красоту тела чем-то ничтожным» (там же).

Еще более высокую ступень «эротического» восхождения к прекрасному образует постижение красоты знания.

Наконец, укрепившись в этом виде познания, философ, возвышающийся по ступеням «эротического» восхождения, доходит до созерцания прекрасного в себе, или вида, идеи прекрасного. На этом пределе «эротического» знания взорам созерцающего открывается красота безусловная и безотносительная, не зависящая от условий пространства и времени, неоскудевающая, себе тождественная, неизменная, невозникающая и негибнущая.

Таким образом, созерцание истинно-сущей красоты, как его понимает Платон, может прийти только как результат долгого и трудного воспитания или восхождения души по ступеням «эротического» посвящения.

Но хотя созерцание истинно-сущего прекрасного может быть только результатом долгой и трудной подготовки, в известный момент и на известной ступени подготовки это созерцание открывается сразу, приходит как внезапное усмотрение сверхчувственной истинно-сущей красоты. Ди-отима прямо говорит Сократу, что усмотрение идеи прекрасного, или того, ради чего были совершены все предшествующие труды, является как внезапное озарение ума видом красоты (там же, 210 В).

Все изложенное дано у Платона.в образах мифа. Если выразить смысл этого учения в понятиях философии и.гер- рии познания, то оно означает, что истинно-сущее прекрасное усматривается интуицией.

Интуиция эта - не интуиция чувств, а интуиция ума, иначе - созерцание прекрасного одним лишь умом, без вспомогательных средств чувственности и воображения. И по бытию, и по познанию прекрасное объявляется у Платона сущностью, запредельной чувственному миру,- идеальной, постигаемой только умом. !

VI. До сих пор речь шла только об идее прекрасного и об отношении этой идеи к ее чувственным подобиям в природе и в человеке. Но в ряду вещей, называемых прекрасными, значатся не только прекрасные телом и душой люди. Прекрасными называют также и произведения искусства. Эстетика не только философия прекрасного, но и философское учение, или теория искусства. Так понимался и понимается предмет эстетики в Новое время. Более того, начиная с Канта и Гегеля, идеалистическая эстетика Нового времени всецело сводила эстетическую проблему к проблеме прекрасного в искусстве.

Совершенно иначе ставился вопрос у Платона. Его эстетика менее всего есть «философия искусства». Трансцендентный характер платоновского идеализма, противопоставление идеи явлениям, истинно-сущего (но запредельного относительно всего чувственного) не-сущему, действительного - кажущемуся принципиально исключали возможность высокой оценки искусства, глубоко уходящего своими корнями в мир чувственной природы. Более того, черты эти исключали возможность взгляда, согласно которому предмет эстетики - искусства. Эстетика Платона - мифологизированная онтология прекрасного, т. е. учение о бытии прекрасного, а не философия искусства. В силу исходных посылок учения Платона прекрасное вынесено в нем за границы искусства, поставлено высоко над искусством - в области запредельного миру бытия^ едва различимого мыслью человека, покуда он остается чувственным человеком.

Но и в вопросе об искусстве сказалась противоречивость мировоззрения Платона. Причины, коренившиеся в общественной жизни современного ему греческого общества, и многие личные его свойства вызвали внимание Платона к вопросу об искусстве.

В политической и культурной жизни Греции, в системе воспитания свободного класса античного общества роль искусства, его воздействие на формирование мировоззрения людей были настолько велики, настолько ощутимы и очевидны, что ни один публицист, ни один мыслитель, обсуждавший животрепещущие вопросы современности, не мог обойти вниманием проблему искусства, т. е. вопрос о том, какое искусство, на какую часть общества, с какой степенью увлечения, с какими результатами действует, формирует строй их чувств и мыслей, влияет на их поведение.

Но у Платона был и особый - личный - повод поставить искусство в поле своего внимания, сделать его одной из важных проблем своей философии. Платон был сам первоклассный художник, блестящий прозаик, мастер диалогической формы, осведомленнейший ценитель всякого художества. Вследствие своей художественной одаренности и эстетической эрудиции Платон, более чем кто-либо другой из современных ему философов, был способен поставить вопрос о социально-политическом значении искусства в таком обществе, как древнегреческое, и в особенности афинское. Пусть с точки зрения идеалистической теории бытия Платона искусство, погруженное корнями в чувственный мир, представлялось чем-то незначащим, а образы его - далекими от истинной реальности и недостойными философского анализа. Зато с точки зрения социальной теории воспитания оно вырастало до размеров крупной, и притом злободневной, проблемы. В современном ему искусстве Платон видел одно из средств, при помощи которых афинская демократия воспитала соответствовавший ее понятиям тип человека. В типе этом Платон отнюдь не мог признать свой идеал. Вместе с тем мысль о воспитательной роли искусства выдвигала перед Платоном вопрос существенной важности. От учения о прекрасном как об «идее» эстетика Платона должна была перейти к учению об искусстве. Она должна была поставить вопрос о творчестве, о произведении искусства, об отношении образов искусства к действительности и о его социальном - воспитательном - действии на граждан полиса.

Часть этих вопросов Платон рассматривает в одном из наиболее зрелых своих произведений - в « Государстве >>. Взгляд Платона на образы искусства определяется идеализмом его мировоззрения. Если чувственно воспринимаемые вещи - несовершенные и искаженные отображения истинно-сущих идей, то образы искусства, по Платону, еще менее совершенны. Они отражения отражений, тени теней, подражание подражанию. В искусстве поэтому нет истины. Художники только воображают, будто знают то, что они изображают в своих произведениях: действия героев, военачальников, полководцев, богов. И тем не менее действие искусства могущественно. Произведения искусства не дают и не могут дать истинного познания, но действуют на чувства и поведение. Музыкальные лады могут, например, воспитывать в молодых людях самообладание, мужество, дисциплинированность или расслаблять эти необходимые для них качества. Поэтому государство должно осуществлять строгий контроль над воспитательным действием искусства: запрещать искусство вредное и допускать только согласное с задачами воспитания. Обсуждая в «Государстве» эти вопросы, Платон набрасывает классификацию жанров поэзии, определяет признаки эпической, лирической и драматической поэзии. Исследования эти проложили путь классификации жанров, которую с иных, чем у Платона, философско-эстетических позиций развил Аристотель.

В «Ионе» речь идет о двух основных видах творчества: о творчестве художника, впервые создающего произведение искусства, и о творчестве художника-исполнителя, доносящего замысел до зрителей и слушателей, с тем чтобы в них запечатлелось произведение. Платона занимает, во-первых, вопрос об источнике первичного творчества, порождающего произведение, во-вторых, вопрос о возможности намеренного и сознательного обучения творчеству. Этот последний вопрос ведет к вопросу о рациональном или иррациональном характере художественного творчества.

Уже софистическое просвещение выдвинуло в качестве одной из центральных проблем проблему обучения. Жизненную основу софистики V в. образуют разносторонние потребности, порожденные развивающимися судебными и политическими учреждениями города-государства. Новые формы классовой политической борьбы - широкое развитие имущественных споров и претензий, борьба в судах, постановка волновавших общество политических вопросов в народном собрании, практика постоянных обличений и обвинений, направлявшихся против политических противников и осуществлявшихся через демократические политические учреждения,- вызвали к жизни расцвет судебного и политического красноречия. Одновременно эти явления выдвинули с неизвестной до того остротой вопросы политического образования и обучения. Публичный учитель красноречия, наставник в политических, и не только в одних политических, науках - одна из характернейших и приметнейших фигур демократического греческого города уже в V в. Первоначально это явление возникло в продвинувшихся на пути демократизации греческих городах Сицилии и Южной Италии. Но немного времени протекло с возникновения сицилийских школ риторики, и вот уже Афины становятся местом деятельности новых учителей. Новое искусство пропагандируется в эффектных состязаниях, в парадоксальных диспутах, путем показательных докладов и лекций, в платных курсах, открываемых новоявленными наставниками политического мастерства и всяческой иной мудрости.

Теоретической и педагогической предпосылкой софистической практики была мысль о том, что обучение новым политическим знаниям и умениям не только возможно, но и необходимо. Не только в рекламе, в исполненном бахвальства зазывании учеников, которое практиковали некоторые софисты,- за что на них обрушивались насмешки и негодование консервативных и скептически настроенных современников,- но и в серьезных выступлениях самых даровитых и глубокомысленных из них дышит истинная уверенность в способности научить других, в возможности передать ученикам основы своего мастерства и искусства. В искаженных пристрастием или тенденциозностью образах софистов, начертанных рукой их политических и идейных противников, внимательный взгляд открывает черты серьезного и вполне искреннего воодушевления педагогической деятельностью. Такие люди, как Протагор, Горгий, Продик, Гиппий, не только многое знали и многое умели. Они не могли бы действовать, если бы не были убеждены в том, что составляющее их дар искусство может быть передано другим посредством рациональных, допускающих изучение и освоение методов.

Убеждение софистов в возможности обучения политическому искусству распространилось и на искусство художников. В софистике было много элементов артистизма, художественного действия и очарования. Софист покорял слушателей и учеников не только искусством своих логических выводов, но не в меньшей мере и искусством их запечатления - в речи, в слове. Изначальная связь между софистикой и риторикой легко вела к тому, что предпосылка о возможности обучения политическому искусству могла быть обращена в предпосылку о возможности обучения художественному мастерству.

В платоновском «Протагоре» знаменитый софист прямо утверждает, что «для человека хоть сколько-нибудь образованного очень важно знать толк в поэзии - это значит понимать сказанное поэтами, судить, что правильно в их творениях, а что нет, и уметь это разобрать и дать объяснение, если кто спросит» (Прот. 338 E - 339 А). Но и антагонист Протагора Сократ признает, что доблести военные и политические неразрывно связаны с мастерством в искусстве слова.

Но если искусство красноречия так тесно связано с мастерством художественного слова, то вопрос о возможности обучения искусству приобретал большое значение, притом не только теоретическое, но и практическое. В глазах Платона вопрос этот касался самих основ социального и политического устройства общества.

Признание возможности обучения искусству, художественному мастерству, означало для Платона низведение искусства до степени специальности, профессии, ремесла. Признание это, другими словами, вело к утверждению известного эстетического демократизма.

Но вывод этот представлялся Платону неприемлемым и недопустимым в том обществе, какое хотел бы видеть философ вместо общества, существовавшего в действительности. Политические воззрения Платона узаконяли самое резкое, самым тщательным образом регламентированное разделение труда для низших классов, но зато с тем большей силой исключали всякую ремесленную специализацию для принадлежавших к высшему классу «свободнорожденных».

В том же «Протагоре» Сократ, пытаясь выяснить мотивы, по которым Гиппократ хочет учиться у приехавшего в Афины Протагора, оправдывает намерение Гиппократа только одним: Гиппократ предполагает, как догадывается Сократ, что обучение у знаменитого иноземного софиста будет не профессиональным. Скорее оно будет похоже на обучение у кифариста, или преподавателя грамоты, или у того, кто учит борьбе. «Ведь каждому их этих дел,- говорит Сократ,- ты учился не как профессии, чтобы стать ремесленником, а в виде упражнения, как подобает самостоятельному обывателю и свободному человеку» (там же, 312В).

Согласно убеждению Платона, обучать искусству человека «свободнорожденного» возможно и допустимо только в целях просвещенного дилетантизма и в подробностях, не превышающих того, что требуется ценителю, принадлежащему к классу свободных, чтобы высказать компетентное и авторитетное суждение.

Характерно, что при этом Платон вовсе не отрицает ни существования профессионального обучения искусству, ни даже действительной возможности такого обучения для людей низших классов. Он только отрицает полезность и целесообразность такого обучения для людей свободных. Платон стремится подчеркнуть и сохранить грань, отделяющую людей свободных от людей, прикрепленных - в силу своего низшего социального положения - к той или иной профессии. А так как в наслаждении произведениями искусства он склонен видеть преимущество «лучших», то он стремится изгнать профессиональное обучение искусству из системы воспитания этих «лучших», т. е. свободных. Это взгляд общий для теоретиков рабовладельческого класса античной Греции. Впоследствии, вслед за Платоном, его разовьет в VIII книге своей «Политики» Аристотель.

Но Платон не только утопист, педагог и публицист рабовладельческого класса. Он кроме того и прежде всего философ. Направленное против софистов и внушенное классовой точкой зрения учение о недопустимости профессионального обучения свободных граждан искусству Платон хочет обосновать и как учение философское. Оно должно быть выведено из высших посылок учения о бытии и познании; теория творчества должна оказаться развитой из трансцендентных положений теории идей.

Эта задача философского обоснования теории творчества выполнена Платоном в диалогах «Ион» и «Федр».

Прославленный рапсод, исполнитель поэм Гомера Ион выведен в одноименном диалоге как представитель распространенного в широких кругах понимания художественного творчества. Согласно этому пониманию, творчество - как первичное творчество художника-поэта, так и искусство исполнения его произведений,- есть некий вид знания, или сознательного умения, передаваемый другим посредством обучения. В «Ионе» речь идет главным образом об искусстве исполнения. Рапсод Ион видит в самом себе не просто исполнителя, но вместе с тем знающего и понимающего истолкователя искусства Гомера, знатока всех занятий и искусств, о которых говорит Гомер и которые изображаются наравне с Гомером и другими поэтами.

Против этого личного самомнения, представляющего вместе с тем теоретическое убеждение, Платон выдвигает доводы, почерпнутые из фактов художественной специализации. Под ударами диалектики Сократа рапсод вынужден сознаться, что из всех поэтов он хорошо знает, собственно^ одного только Гомера. Если бы, рассуждает Сократ, творчество художника и исполнителя было тождественно со знанием и обусловливалось обучением, то тогда, при существенной цельности и единстве всех искусств (цельности, признаваемой вполне и Ионом), способность компетентного суждения художника об искусстве не обусловливалась бы специализацией и не была бы ничем ограничена. «Видел ли ты,- спрашивает Сократ,- хоть кого-нибудь, кто был бы по части Полигнота, сына Аглаофонто-ва, силен показать, что он хорошо пишет и что нет, а относительно других живописцев этого не мог бы» («Ион» 533 А).

Обобщая это рассуждение, Сократ легко принуждает Иона согласиться с тем, что ни в игре на флейте или на кифаре, ни в искусстве рапсодии «никогда не сыскать такого человека, который был бы силен толковать об Олимпе, или о Фамире или об Орфее, или о Фемии, итакийском рапсоде, относительно же Иона Эфесского недоумевал бы и не мог бы ничего сказать о том, что он хорошо распевает и что нет» (там же, 533 ВС).

Однако убедительности рассуждения Сократа как будто противоречат факты. Не возражая против довода Сократа по существу, Ион противопоставляет ему данные собственного опыта: лишь о Гомере может он говорить хорошо и с легкостью.

Итак, устами Сократа и Иона Платон формулирует и ставит на разрешение противоречие. Или в основе творчества лежит рациональное знание, понимание, ясность сознательного истолкования - и тогда творчество художественного истолкования не может быть ограничиваемо рамками специализации: тогда художник, легко ориентирующийся в каком-либо одном виде или вопросе своего искусства, должен ориентироваться и во всех других. Или же способность художника в уверенной ориентировке ограничена какой-либо одной специальной сферой - и тогда очевидно, что в основе творчества лежит не общий для всех ясный свет интеллектуального понимания, не знание, не обучение, а нечто иное, не зависящее ни от понимания, ни от знания, ни от обучения.

Совершенно очевидно, что противоречие творчества - в том виде, в каком его сформулировал Платон,- мнимое. В основе этого противоречия легко обнаружить смешение понятий. Платон явно подменяет обсуждаемый вопрос другим. Понятие творчества он подменяет понятием о способности художника к критическим суждениям по поводу искусства. Платон делает вид, будто он спрашивает? творчестве, однако на деле он спрашивает уже о другом. Он спрашивает, каким образом человек, созревший до способности суждения, оценки и приговора по отношению к одному художнику или одному произведению искусства, может оказаться лишенным этой способности в другом случае, в отношении другого художника или другого произведения искусства. Подставив, таким образом, на место творчества способность суждения о творчестве, Платон уже без особого труда мог представить как нелепую мысль о рациональной и доступной обучению природе творческого акта. Опровергаемому им мнению о рациональном характере творчества он противопоставляет, ссылаясь на повседневное наблюдение, профессиональную ограниченность исполнителя. Тем самым постигаемый и открытый обучению характер художественного творчества оказался отвергнутым. Развивая эту мысль, можно было представить творчество уже в виде какого-то наития, выходящего за пределы обычного умения, не основанного на опыте и обучении, а источник этого наития приписать властным высшим силам, внешним по отношению к человеку.

Ко всему этому Платон присоединил аргумент, указывающий на различие между художественным творчеством в собственном смысле и связанными с ним техническими знаниями и навыками. Очень часто, как думает Платон, смешивают творчество с известной технической или формальной сноровкой, составляющей одно из условий творчества, но еще не образующей самого творчества. Именно на этом смешении основывается, по Платону, ошибочная мысль о возможности обучения творчеству. Здесь возможность обучения известным техническим действиям ошибочно принимается за возможность обучения самому искусству - как творчеству.

Различие это Платон устанавливает в «Федре». «Если бы кто пришел к Софоклу и Еврипиду,- рассуждает Платон,- и стал говорить им, что он умеет сочинять очень длинные трагические диалоги на ничтожные сюжеты и очень короткие на сюжеты важные и по своему желанию может писать диалоги в жалостном тоне и, наоборот, в наводящем ужас и грозном тоне, и все в таком же роде, и полагает, обучая этому, передавать другим искусство сочинять трагедии» («Федр» 268 С), то, по уверению Платона, Софокл и Еврипид поступили бы с таким человеком так, как поступил бы музыкант, который встретил бы человека, считающего себя знатоком гармонии только на том основании, что он умеет настроить струну на самый высокий или на самый низкий тон. «Любезнейший,- сказал бы такой мастер музыки,- конечно, и это необходимо знать человеку, собирающемуся стать знатоком гармонии, но вполне возможно, что человек, придерживающийся твоего образа мыслей, ни чуточки не понимает в гармонии; ты обладаешь необходимыми подготовительными сведениями по гармонии; но вовсе не знанием гармонии» (там же, 268 Е).

Но не иначе, чем этот музыкант, ответил бы, по Платону, и Софокл: «И Софокл сказал бы, что заявляющий себя знатоком предварительных сведений, касающихся трагедии, обладает именно этими сведениями, но не знает еще искусства сочинять трагедии» (там же, 268 DE; 269 А).

Однако, отвергая мысль о рационально познаваемой основе творческого акта, Платон не хотел удовольствоваться одним лишь отрицательным результатом. Если источником творчества не может быть сообщаемое другим знание, понимание и изучение, то что же тогда такое творчество? И каким образом еще не определенная причина творчества может быть основой уже установленного факта художественной специализации, т. е. той особой одаренности, которая, открывая перед художником одну область искусства, как будто преграждает ему путь во все остальные?

По-видимому, с целью раз навсегда исключить из художественного воспитания «свободнорожденных» граждан всякое профессиональное обучение искусству Платон развил в «Ионе» мистическую теорию художественного творчества. Не смущаясь тем, что его теория творчества вступала в известное противоречие с его же собственным учением о разумном познании идей, Платон провозгласил акт художественного творчества актом алогическим. Источником и причиной творчества в искусстве Платон признал одержимость, особый вид вдохновения, сообщаемого художнику высшими и по природе своей не доступными ни призыву, ни какому-либо сознательному воздействию божественными силами. «Не в силу искусства,- поучает Сократ Иона,- и не в силу знания говоришь ты о Гомере то, что говоришь, а в силу божьей воли и одержимости» («Ион» 536 С). А в другом месте того же диалога Сократ говорит, что все эпические поэты действуют не посредством искусства, но, «будучи боговдохновенными? одержимыми, производят они все эти прекрасные творения, и песнотворцы хорошие точно так же» (там же,533 Е).

Настоятельно подчеркивает Платон алогическую сущность художественного вдохновения, состояние особого умоисступления, повышенной эмоциональной энергии, когда гаснет обычный ум и сознанием человека властно овладевают алогические силы: «Как корибанты пляшут в исступлении, так и они (поэты) в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми; вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют.

Говорят же поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт -· это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать» (там же,534 AB).

Как и в своем опровержении рациональной природы творческого акта, так и при разъяснении учения об одержимости как источнике и условии творчества Платон создает лишь видимость убедительности. Как и в первом случае, он опирается на подмену одного понятия другим. Устами Сократа Платон взялся доказать, будто творчество есть алогический акт одержимости. В действительности же он доказывает совершенно другое: не иррациональную природу творчества, а необходимость сопереживания для художника-исполнителя, необходимость «объективации», «соприсутствующей» фантазии, наделяющей образы вымысла жизнью, реальностью. На важный для искусства и для теории творчества вопрос о сущности художественного «перевоплощения» в изображаемое, или «вчувствова-ния», Платон отвечает не имеющим отношения к этому вопросу утверждением, будто творческий акт есть акт алогической «одержимости». Именно в эту сторону направлен вопрос, который Сократ задает Иону: «Всякий раз, как тебе удается исполнение эпоса и ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора, или что-нибудь жалостное об Андромахе, о Гекубе или о Приаме,- в уме ли тогда или вне себя, так что твоей душе в порыве вдохновения кажется, что она тоже там, где совершаются события, о которых ты говоришь,- на Итаке, в Трое или где бы то ни было?» («Ион» 535 ВС).

Смешение совершенно различных понятий - художественной правды в изображении и алогической одержимости, «соприсутствующего» воображения и исступленного вдохновения - в одном неясном и неразъясненном понятии - «быть вне себя» - выступает особенно резко в том месте диалога, где Платон пытается доказать, будто увлеченность воображения исполнителя «сопереживаемыми» сценами, которые он воспроизводит своим искусством, с точки зрения здравого реалистического смысла должна представляться чем-то совершенно алогическим и даже не лишенным комизма. «Так что же, Ион,- донимает своего собеседника Сократ,- скажем ли мы, что находится в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств, ничего не потеряв из своего убранства, или будет испытывать страх, находясь среди более чем двадцати тысяч дружественно расположенных людей, когда никто его не грабит и не обижает?» (там же, 535 D).

Таким образом, в способности произведений искусства действовать на людей, «заражать» их теми чувствами и аффектами, которые запечатлены в произведении автором и передаются публике исполнителем, Платон видит основу для утверждения, будто художественный акт иррационален, а его источник - действие потусторонних божественных сил.

Как это обычно бывает, идеалистическое заблуждение философа не просто вздорный вымысел, но имеет свой гносеологический корень. Таким корнем для Платона оказалась действительная двойственность акта исполнительства, совмещение в нем противоположностей. С одной стороны, исполнитель доносит до своего слушателя, зрителя образ и замысел автора. В этом смысле он исполнитель авторской воли, передатчик авторского видения жизни. Но с другой стороны, передать это видение, довести до сознания публики авторскую волю исполнитель может только с помощью средств, которые ему вручает личное понимание и истолкование, личная увлеченность и личная взволнованность. Их направление и результат никогда не могут ei буквальной точностью совпасть с видением мира автора, е его эмоциональной настроенностью, с его волевой направленностью. Поэтому всякое исполнение всегда есть истолкование, не может не быть интерпретацией. Тождество авторского произведения и исполнительской передачи невозможно.

В этом единстве противоположностей, образующем живую ткань творчества исполнителя, Платон выдвинул и подчеркнул только одну сторону: полную будто бы пассивность исполнителя, его безвольность, отказ от собственной деятельности, погашение собственного ума, самоотдачу художника-исполнителя велениям чужой и высшей воли. Условием верности передачи Платон провозгласил покорность исполнителя алогическому наитию.

Одним из аргументов в пользу своей теории Платон считал то, что теория эта, как ему казалось, объясняла крайне загадочное в глазах большинства людей явление специфической художественной одаренности. Если, как думает Платон, источник творчества вне интеллекта художника, а само творчество лишь род алогической одержимости, то причины, по которым один художник оказывается мастером в одном виде искусства, а другой - в другом, менее всего приходится искать в каких-то особых качествах одаренности, фантазии, чувства, ума или в воспитании всех этих качеств. Человека делает художником не обучение, не воля к совершенствованию или к мастерству, но лишь остановившийся на нем непостижимый выбор божественной силы. Выбор этот не изменяет ни ума, ни характера человека, но лишь на время наделяет его художественной силой, и притом всегда лишь в каком-нибудь одном, строго определенном отношении. Именно поэтому представляется понятным, почему художник, замечательный в какой-нибудь одной области искусства, оказывается совершенно незначащим и немощным в другой. «Тобою владеет,- поучает Сократ Иона,- Гомер. Когда кто-нибудь поет творения другого поэта, ты спишь и не находишь, что сказать, а когда запоют песнь этого твоего поэта, ты тотчас пробуждаешься, твоя душа пляшет, и ты нисколько не затрудняешься, что сказать. Ведь то, что ты говоришь о Гомере, все это не от умения и знания, а от божественного определения и одержимости; как корибанты чутко внемлют только напеву, исходящему от того бога, которым они одержимы, и для этого напева у них достаточно и телодвижений и слов, о других же они и не помышляют, так и ты, Ион, когда кто-нибудь вспомнит о Гомере, знаешь, что сказать, а в остальных поэтах затрудняешься. И причина того, о чем ты меня спрашиваешь,- почему ты о Гомере знаешь, а об остальных нет -г причина здесь та, что не выучкой, а божественным определением ты - искусный хвалитель Гомера» («Ион» 536 BD). Так как поэты творят не в силу искусства, а в силу одержимости, то каждый способен хорошо творить только то, к чему его возбуждает муза: «один - дифирамбы, иной - хвалебные песни, тот - плясовые, этот - былины, а кто - ямбы, а в прочих родах каждый из них плох» (там же, 534 ВС).

Убедительным подтверждением своей мысли Платон считал поэтическую судьбу Тинниха-халкидийца. По словам Платона, этот поэт «никогда не произвел никакого другого стихотворения, стоящего упоминания, кроме того пеана, который все поют, едва ли не прекраснейшую из всех песен и прямо, как он сам говорит, находку муз. Вот в нем-то, мне кажется,- добавляет Платон,- бог всего более показал нам, чтобы мы не сомневались, что не человеческое имеют свойство и не от людей происходят те прекрасные творения, а божеское и от богов, поэты уже не что иное, как толмачи богов, одержимые тем, в чьей власти кто находится. Чтобы это показать, бог нарочно пропел самую прекрасную песнь через самого плохого поэта» (там же, 534 E - 535 А).

Одно из важных отличий учения об одержимости, как оно излагается в «Федре»,- в том, что теория одержимости ясно связывается здесь с центральным учением платоновского идеализма - с теорией идей. Эстетическая одержимость рассматривается здесь как путь, ведущий от несовершенств чувственного мира к совершенству истинно-сущего бытия. Согласно мысли Платона, человек, восприимчивый к прекрасному, принадлежит к тому небольшому числу людей, которые в отличие от большинства, забывшего созерцавшийся ими некогда мир истинного бытия, хранят о нем воспоминания.

Три мысли, заключающиеся в учении Платона о творчетве как об одержимости, повторялись и воспроизводились эстетиками-идеалистами последующих времен: о сверхчувственном источнике творчества, об алогической природе художественного вдохновения и о том, что основа эстетической одаренности не столько в положительном специфическом даровании, в особенностях интеллектуальной и эмоциональной организации художника, сколько в чисто отрицательном условии, в его способности выключаться из «практического отношения к действительности, в отсутствии практической заинтересованности.

Всего отчетливее эта мысль выступает в «Федре»: диалог этот развивает тезис об алогической одержимости, о вдохновенном неистовстве, даруемом свыше, как об основе творчества. Понятие «одержимости» и «неистовства» распространяется на способности к искусству. «Вдохновение и неистовство, от Муз исходящее, охватив нежную и чистую душу, пробуждает ее и приводит в вакхическое состояние, которое изливается в песнях и во всем прочем творчестве, украшает бесчисленные деяния старины и воспитывает потомство. Кто,- продолжает Платон,- подходит к вратам поэзии без неистовства, Музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего» («Федр» 244 E -245 А).

Теория творчества, развитая Платоном и несостоятельная в своем алогическом содержании, несомненно, связана с социально-политическим мировоззрением Платона. Деятельность высшего искусства отделяется у Платона от ремесленного искусства, от выучки, от рациональных методов мышления и художественного действия. Искусство тем самым возносится в высшую сферу, а художник становится на социальной лестнице выше профессионального мастера, принадлежащего скорее к классу, или разряду, ремесленников. Способность к художественному наитию превращается в признак, определяющий место художника в социальной иерархии. Искусство ремесленников признается, сохраняется, но оценивается как «несовершенное», как низший род искусства.

Как во всяком крупном построении идеалистической мысли, в теории Платона может быть выделена черточка или грань истины. Только черточка эта безмерно преувеличена Платоном, раздута в некий мистический абсолют.

Грань истины состоит в правильно подмеченном «заразительном действии искусства, в его удивительной способности захватывать людей, овладевать их чувствами, мыслями и волей с силой почти неодолимого принудительного внушения. Преувеличение, допущенное Платоном, очевидно. Диалектика художественного восприятия всегда есть единство состояния w действия, не только пассивное и бессознательное подчинение художнику, но и осмысленный акт понимания, истолкования, суждения, одобрения или недоумения, приятия или отвержения. В этой диалектике Платон односторонне выделил и осветил лишь одну - пассивную - сторону акта восприятия. Но осветил он ее гениально, с присущей ему философской силой и проницательностью, с удивительной художественной рельефностью. В «Ионе» и в «Федре» даны яркие изображения захватывающей и внушающей («суггестивной») мощи произведений большого искусства. При всех особенностях отдельных видов искусства, при всем различии между творчеством автора, исполнителя и зрителя или слушателя искусство, утверждает Платон, в целом едино. Его единство - в силе художественного внушения, в неотразимости запечатле-ния. Сила эта сплачивает всех причастных к искусству людей и все особые виды искусства в целостное и по существу единое явление. В «Ионе» захватывающая сила искусства уподобляется способности магнита сообщать магнитное свойство притяжения не только непосредственно близким к нему железным предметам, но, через их посредство, и телам отдаленнейшим. «Толковать хорошо о Гомере,- поучает Сократ Иона,- это ведь у тебя не искусство, о чем я сейчас говорил, а божественная сила, которая тебя двигает, как в том камне, что Еврипид назвал магнитом, а народ называет гераклейским. Дело в том,- поясняет далее Сократ,- что этот самый камень не только тянет железные кольца, но и влагает в кольца силу, чтобы они могли делать то же самое, что и камень: тянуть другие кольца, так что иногда висит большая цепь из тянущих друг друга железных колец, так что у них у всех сила зависит от того камня. Так же и Муза - боговдохновенными-то делает людей сама, а через этих боговдохновенных привешивается цепь других восторженных» («Ион» 533 DE).

Сведение творчества к «одержимости» и к гипнотической впечатляемости стирало грани между творчеством художника, творчеством исполнителя (актера, рапсода, музыканта) и творчеством зрителя, слушателя, читателя: и художник, и исполнитель, и зритель одинаково «восхищаются» музой, как это понималось в первоначальном смысле слова «восхищение», означающего «похищение», «захват». При этом оставлялись без внимания специфические различия между творчеством автора, исполнителя-посредника и воспринимающего произведение. Зато подчеркивалась мысль о существенном единстве творчества - понятого в качестве восприимчивости к художественным внушениям или впечатлениям.

В эстетике Платона мысль о захватывающей силе искусства неразрывно связана с гипотезой о запредельном источнике творчества, с теорией идей. Не все последующие идеалисты считали эту связь обязательной и истинной. Некоторые из них отказались от мысли о надчеловеческом, потустороннем источнике творческого наития. Но, отбрасывая трансцендентную, потустороннюю предпосылку платонизма, они с тем большей охотой воспроизводили мысли Платона о заразительном, внушающем действии искусства. В эстетике, например, Льва Толстого мы не найдем платоновской метафизики идей, но мы найдем в ней напоминающую Платона мысль, согласно которой главное свойство и главный признак истинного искусства состоят в способности его произведений захватывать, или, по терминологии Толстого, «заражать», людей вложенными в эти произведения чувствами. И так же в социологической эстетике испытавшего влияние Платона Ж. М. Гюйо платоновское уподобление действия искусства силе магнита превратилось в идею о социальной симпатии, или «нравственной индукции», достигаемой средствами искусства. Как и Платона, как и Толстого, внимание Гюйо в явлениях искусства привлекает прежде всего та сторона, вследствие которой человек, испытывающий действие искусства, заражается этим действием и подчиняется исходящей из него силе эмоционального внушения.

Вторая идея платоновской теории творчества, несомненно отражающая, хотя и с идеалистическим извращением и преувеличением, реальную черту художественной практики, есть идея вдохновения, как необходимого условия творческого действия. В эстетике самого Платона вдохновение неверно и односторонне характеризуется как состояние безотчетной и алогической эффективности, не сознающей собственных оснований и собственной природы, овладевающей человеком не через ум, а через чувство. Эта алогическая характеристика вдохновения как состояния экстатического, граничащего с исступлением, была усилена и развита неоплатониками.

Однако сама по себе мысль о вдохновении как об одном из условий творчества не связана никакой необходимостью с алогическим истолкованием творческого акта. С освобождением учения о вдохновении от алогических основ, на которых оно возникло у Платона в изображении влюбленного, в изображении творческого томления и творческой страсти, могло открыться как их истинная реальная основа вполне реальное наблюдение. Это наблюдение, эта «черточка» истины, неправомерно раздутая идеалистом и мистиком Платоном, есть открытая им крайняя сосредоточенность, сведение к одной точке всех сил ума, воображения, памяти, чувства и воли, характеризующих каждый истинный акт большого искусства.

Платон, сам того не подозревая, показал, несмотря на все заблуждения своего учения об идеях и о «демоническом» источнике творчества, что в искусстве никакое действительное свершение невозможно без полной самоотверженности художника, без способности его всем существом отдаваться поставленной им перед собой задаче, без воодушевления своим делом, доходящего до полного самозабвения. В художественном акте Платон раскрыл не только сосредоточенность видения, но и тот крайний накал одушевления, напряжения душевных сил, без которых образы искусства не окажут своего действия, оставят аудиторию зрителей и слушателей равнодушными и холодными. В этом открытии - реальный смысл платоновского учения о вдохновении.

Но взятое в этом смысле понятие «вдохновение» имеет уже очень мало общего с алогической мистикой Платона. Реальное понятие художественного вдохновения оставляет все права за разумом, за интеллектом, за сознанием. Оно исключает мысль о сверхчувственном, потустороннем происхождении столь необходимого художнику воодушевления. Оно есть то «расположение души к живер!шему восприятию впечатлений» и к «соображению понятий», в котором А. С. Пушкин видел ясную, рациональную и реальную суть поэтической вдохновенности.

План:

Введение стр. 1-4

Выступление Платона против поэтов стр. 4-12

Защита поэтов Аристотелем стр. 12-18

Заключение стр. 19

Список литературы стр. 20

Введение

В политической и культурной жизни Греции роль искусства была настолько велика и очевидна, что на нем основывалась целая система воспитания господствующего класса античного общества. Платон и Аристотель, столь детально обсуждавшие все животрепещущие вопросы современности, конечно же, не могли обойти вниманием вопрос о том, какое искусство, на какую часть общества, каким образом и с каким результатом действует, как формирует чувства и мысли людей, влияет на их нравственность, политическое сознание, поведение. Сам Платон был чрезвычайно одаренной в художественном отношении личностью – великим мастером слова и диалогической формы, первоклассным художником и непревзойденным эрудитом. Велика заслуга Платона и в том, что он одним из первых увидел в искусстве средство воспитания определенного типа человека. Современный тип не соответствовал идеалу Платона, и он в своих диалогах создал новое учение, частично уходящее корнями в различные эпохи доплатоновской Греции, но в целом устремленное всегда в "идеальное" будущее, где должен в "идеальном" государстве жить новый "идеальный" человек, воспитанный средствами "идеального" искусства.

Будучи учеником Сократа, Платон во многом следует его эстетике, но идет значительно дальше. Заслуга Сократа в том, что он подчеркнул связь эстетического и этического, нравственного и доброго. Его идеал - прекрасный духом человек. Для Платона искусство становится уже критерием нравственности, социального устройства, политического благополучия в государстве и, одновременно, орудием справедливости, ибо ей должно подчиняться все.

Таким образом, намечается основная тенденция в русле которой развивается эстетическое учение Платона – искусство как средство воспитания и воздействия на общественно-политическую жизнь.

Что же могло заполнить досуг всех тех, кто обладал свободным временем (даже занятых какой-либо продуктивной деятельностью)? Конечно же искусство, но искусство, организованное определенным образом, призванное воздействовать на сознание людей так, чтобы строй их чувств и мыслей соответствовал идеалу античного рабовладельческого полиса. А это значит, что вопрос об искусстве не мог не выступать в платоновские времена как непосредственно политический вопрос. 1

Аристотель приписывает искусству функцию восстановления духовного равновесия. Знакомясь с творением искусства (например, музыкальным или драматическим произведением), мы можем восстановить в себе гармонию и мир и, в конечном счете, облагородить наш ум (дух). Итак, существуют две интерпретации:

в том смысле, что оно помогает нам «выпустить пар». Переживая драму с ее героями, негодяями и большими чувствами, мы освобождаемся от подавляемых страстей и неконтролируемых эмоций, приобретаем гармонию и продолжаем нашу жизнь в соответствии с идеалом сбалансированной «золотой середины». Это – терапевтическая интерпретация в духе медицинской терапии, базирующейся на учении о флюидах. Обладающие исключительно сильными и интенсивными переживаниями могут освободиться от них с помощью искусства и, следовательно, испытать своего рода духовное кровопускание. (А обладающие слишком слабыми чувствами могут их эмоционально усилить).

Искусство является катарсисом в том смысле, что мы как человеческие создания очищаемся и воспитываемся благодаря нашему приобщению к искусству. Главное здесь не в избавлении о некоторых эмоций (как в случае духовного кровопускания!), а в том, что с помощью наших переживаний мы облагораживаем наш ум (дух). Здесь нашей целью является, следовательно, личностное совершенствование, выходящее за пределы обыденного.

Согласно Аристотелю, искусство для человека, который переживает произведение искусства, является добром (или целью) само по себе. Для художника или артиста творческий процесс также может быть добром самим по себе. В то же время творческий процесс завершается созданием произведения искусства. Следователь но, творческий процесс предопределен целью, которая находится вне самого процесса.

Аристотель известен своей работой «Поэтика». В ней он обсуждает помимо прочего, классическое условие, согласно которому драма должна характеризоваться требованием единства действия, времени и места. 2