Античное наследие в современной культуре. Архитектура античности — наследие Древней Греции и Древнего Рима. Влияние Античности на европейскую культуру

Значение античного искусства как особого звена в цепи историко-художественного развития общества очень велико. Конечно, античное искусство, его художественно-стилевая система неповторимы и невоспроизводимы, как неповторимы исторические условия, вызвавшие его к жизни. Однако гуманизм, эстетическое совершенство этого искусства, первооткрытие в нем ряда сохраняющих и в дальнейшем свою ценность художественных завоеваний, наконец, огромный авторитет его системы определили силу и глубину его воздействия на ряд последующих цивилизаций. В особенности глубоко воздействие античного мира сказалось в истории народов Европы.

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В СРЕДНИЕ ВЕКА

Даже в эпоху феодализма, возникшего на развалинах античного рабовладения и бывшего во многом антиподом древнего мира, авторитет античности был огромен. Не следует забывать, что основа всей идеологической системы европейского средневековья - христианство зародилось в недрах поздней античности. Полемизируя и борясь с основами античной культуры или своеобразно их интерпретируя, европейское средневековье уже тем самым было преемственно связано с античностью. Наследие неоплатоников, формальная логика Аристотеля лежали в основе богословско-философской мысли не только в Западной Европе, Византии, но и у арабов (последние вообще очень широко черпали, обычно при посредстве Византии, из наследия античных наук, медицины, геометрии. Но в гораздо меньшей степени, чем европейцы, они обращались к наследию художественному) 1 . Здесь не место подробно анализировать различие тех античных истоков, которые перерабатывали западноевропейский и византийский восточнохристианский миры. Отметим лишь, что на Западе непосредственным источником культуры служила культура позднего Рима. Латынь стала языком образованности, возродившейся после бурь переселения народов и крушения западной Римской империи. Латынь в пестром этническом конгломерате Западной Европы являлась наряду с религией силой, вносящей в раннефеодальную анархию начала целостности и единства. Вместе с латынью, с трудами первых творящих еще в эпоху поздней античности отцов церкви дошли из древности и фрагменты римской литературы.

Античные образы, символы, переосмысленные согласно нормам средневекового сознания, занимали свое место в сложной иерархии символов, обозначений и образов искусства того времени.

Велико было обаяние знаменитых поэтов, ораторов, философов античности. Так, особо велик был авторитет Вергилия. То место, которое ему отвел в своей «Божественной комедии» Данте, не могло тогда никого удивить. Однако следует помнить, что средневековье создало иное понимание человека и меры его ценности, чем античность. Не менее важно, что на Западе между концом римской цивилизации и началом новой средневековой феодальной культуры образовался достаточно длительный хронологический разрыв. Как исходный материал при создании новой культуры наряду с обломками позднеантичной, тоже достаточно трансформированной к этому времени образованности и искусства огромную роль играла стихия «варварства», народно-фольклорных традиций племен, разрушивших державу дряхлого Рима. И все же формирующаяся культура средневековой Европы использовала и переработала тип древнеримской базилики. Она создавала исполненное драматической динамики, одухотворенной страстности искусство, формируя особую концепцию синтеза, и при этом так или иначе обращалась и к техническому опыту и к образному репертуару поздней античности.

В Византии складывающаяся средневековая культура непосредственно вырастала на базе эллинизма 2 . Там шло преимущественное освоение традиций греческой культуры. Правда, первое время после ее образования наряду с греческим, официальным языком восточной Римской империи, оставалась латынь. Однако

1 Есть одно важное исключение. В зодчестве арабских народов средневековья в сложный сплав его истоков входила наряду с восточной традицией и традиция античная. Более того, дух ясной гармонии форм архитектуры и архитектурного орнамента в «снятом» виде включал в себя и эстетический опыт античности.
2 Соотношение между позднеантичной и восточнохристианской традициями было глубоко и всесторонне разработано Д. В. Айналовым, М. В. Алпатовым, В. Н. Лазаревым.

30

очень скоро устанавливается господство греческого языка. Существенное значение имело то, что формирование новой средневековой культуры проходило в Византии путем внутренней трансформации, без того пресечения преемственности, которое преобладало на Западе. Поэтому воздействие античной традиции в формировании новой культуры было особо ощутимым. Так, в литературе еще долго в арсенал образов и метафор поэзии придворной, любовной и идиллической входили Зевс, Арес, Афродита, Эрот и нимфы. Более того, стихотворные размеры, тропы, композиционные приемы во многом или следовали античным образцам или деформировали их. Так, в одном из творений византийского эпоса XII века «Дигенис» («Дважды рожденный») античные мифические образы и олицетворения причудливо вплетаются как третий полноценный элемент в ту смесь христианской символики и народно-фольклорных мотивов, из которых складывается сложная структура поэмы. Так, христианская средневековая идея о бренности земной жизни выражена следующим образом: «Непостоянны радости в непрочном нашем мире. В Аиде их пристанище, Харон - их повелитель». Песнь Дигениса в честь любимой девы вызывает в памяти у поэта сцену встречи Одиссея с сиренами: «И в изумленье там пришли, подобно Одиссею, что, находясь на корабле, сирен услышал пенье».

Ряд ученых, философов сосредоточивает свои усилия на изучении и комментировании древнегреческих текстов. Античная филология как наука собственно и была создана в позднеантичные и послеантичные времена, и в частности в Византии. Правда, комментарии выполнялись обычно в типичном средневековом аллегорическом духе. Иногда поэты и ученые стремились дополнить древних. Один из таких ученых - Иоанн Цец задался целью запечатлеть в соответствующих поэмах события, следующие за описанием гнева Ахилла в поэме Гомера. Эта поэма, как всякая стилизация, отличалась рассудочной педантичностью стиля: «Муза, о бедствиях страшных войны жестокой троянской всем расскажи, Каллиопа, в тех песнях, что сложены нами» 1 . В освещении событий дает себя знать не античность, а христианская этика. Все же Цец и его современники обстоятельно знали (если и не вполне понимали) античную культуру. Она была традицией - наследием, предметом бережного сохранения и подражания, подвергаясь сознательной или непроизвольной переработке. Прямая преемственность традиции, языковая общность обеспечивали большую сохранность и больший удельный вес наследия греческой культуры в Византии, вообще в странах христианского Востока, чем в Западной Европе того времени.

Однако более глубоким, чем эта линия в культуре Византии (все же основанная на подражании и адаптации), был иной аспект отношения к эллинскому наследию. Он проявлялся в глубоко трансформированном чувстве гармонии, величия, синтетичности пластических искусств. Интерес к ясным пропорциональным системам, которые пронизывали наиболее выдающиеся творения искусства средневековья, является тем же отзвуком эллинства. Конечно, столь непосредственно ощущаемая связь с античностью в VI и VII веках (например, равеннские мозаики) была впоследствии почти неузнаваемо трансформирована. И все же ни строго соразмерные архитектуре и друг другу композиции мозаик церкви монастыря в Дафни, ни величавые образы киевского Софийского собора и храма Кинцвиси, ни просветленная гармония «Троицы» Рублева - этого аналога итальянскому проторенессансу - не возникли бы в своих особых, неповторимых формах, если бы не далекие корни эллинства. В преодолении и использовании античных традиций выросли удивительные в своей возвышенной поэтичности художественные культуры Византии, Балкан, Древней Руси, Закавказья. И в самой Византии композиции мозаик церкви монастыря Кахрие-Джами при всей их противоположности пластическому духу античности не могли возникнуть вне воздействия наследия античности.

Сказанное не умаляет значения того основного и неповторимого вклада, который внесла в мировое искусство культура феодальной Европы, связанная с христианской этикой и культом и глубоко отличная от эстетических и этических идеалов античности (одухотворенный драматизм образов, иная концепция синтеза искусства). И все же без античности как предшественника эта культура сконструировалась бы существенно иначе (вспомним хотя бы искусство средневекового Китая или Индии). Без сложных взаимодействий с античным наследием средневековая культура Западной Европы также не могла бы подготовить в своих недрах с такой полнотой качественно новую культуру - культуру Возрождения.

СУДЬБА АНТИЧНОГО НАСЛЕДИЯ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Особенно глубокое значение имело античное наследие для эпохи Возрождения. Античный гуманизм, его героическая концепция человека, его земной, пластически чувственный по сравнению со средневековьем характер были близки людям этой эпохи.

Возникшая в становящихся на путь капитализма вольных городах Италии, Нидерландов, Западной Европы, культура Возрождения не случайно получила свое классическое и наиболее гармонически всестороннее осуществление именно в Италии. Там вольные города являлись по существу (Флоренция, Милан) и по форме (Венеция) независимыми городами-государствами, своеобразными раннекапиталистическими полисами. Италия была насыщена, как никакая другая западноевропейская страна, памятниками великой цивилизации, там связи с античной традицией оказывались глубокими и органичными.

Вопрос о характере связи Возрождения с античной традицией дает нам возможность остановиться,на разъяснении нашего понимания диалектического соотношения понятий наследия, традиций, с одной стороны, и новаторства - с другой, а также преемственности и разрыва в истории искусства. Это поможет

1 В гомеровском эпосе муза сама воспевает по призыву поэта, ссылка же на составителя - творца поэмы («сложены нами») звучала бы совершенно неожиданно в эпоху формирования античного эпоса.

31

уяснить некоторые критерии, которыми мы руководствовались при определении значения и ценности вклада античной Греции в мировое искусство. Известно, что Возрождение было временем решительной новаторской перестройки всей системы предшествующей художественной культуры, то есть пережившей свою историческую жизнеспособность великой культуры средневековья. Для этой эпохи характерны новая концепция роли личности художника в творческом процессе, социально-эстетической функции его искусства, само отношение художественного образа к реальности (ренессансный реализм). По замечанию Энгельса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством... » 1 . Искусство этого времени было действительно пронизано духом решительного новаторства. Именно поэтому в нем с принципиальной глубиной решались насущные проблемы отношения к традициям прошлого.

В культуре Ренессанса был очень силен пафос отрицания непосредственно предшествующего опыта. Однако он органически переплетался с не менее страстным преклонением перед теми старыми ценностями, перед той прерванной средневековьем традицией, которая воплощалась в античности. Ее. прямое возрождение и представлялось одной из главных целей новой культуры. При этом важно подчеркнуть, что такая особенность присуща не только Возрождению. Нет такой, проникнутой духом новаторства значительной эпохи, которая одновременно не апеллировала бы к традициям, к опыту - чаще всего не своих прямых предшественников. Не менее известно и то, что на деле никакого ренессанса в смысле повторения, нового рождения не было. Этого и не могло быть - история не возвращается вспять. Поэтому всякая реставрация когда-то великих и в свою эпоху органических художественно-культурных систем, всякие попытки формального подражания старой стилистике не порождали ничего, кроме мертвых форм стилизации или академизма. Чаще всего точное следование внешней оболочке традиции, декларативное преклонение перед ее авторитетом в действительности оборачивалось ее фальсификацией.

Отношение художников Ренессанса к античности было не имитационное, что и явилось одним из условий расцвета искусства и плодотворности его творческого обращения к традиции. Дело не только в том, что мастера Возрождения плохо знали античность и в большей мере были знакомы с Римом, чем с Грецией. Суть в том, что культура Возрождения обладала своим собственным большим эстетическим содержанием. Социальные формы функционирования искусства в культуре классического полиса или Римской империи были иными, чем в культуре Возрождения. Уже отмечалось, что родовой универсальный человек классики и индивидуальность героя Возрождения - явления не совпадающие. Но при этом различии все же существовала глубокая общность между Возрождением и Древней Грецией - центральная роль человека в художественном образе мира, его героическая концепция, утверждаемая на новой исторической ступени развития. Поэтому все же существовала и внутренняя связь эпохи Возрождения именно с греческой классикой. Она была органичной и стихийно естественной, несоизмеримо более органичной, чем у позднейших классицистов, которые, к примеру, как Рафаэль Менгс, были осведомлены в делах античности гораздо шире, чем Рафаэль и Тициан. Это отчасти связано с тем, что в городах XV века вставали проблемы, аналогичные проблемам греческого полиса.

Обращение Возрождения к традиции античной культуры, ее преображение оборачивались новаторским шагом в эволюции искусства, служили этому новаторству не в меньшей мере, чем отречение от традиций предшествующего средневековья, к которому теоретики и практики итальянского Возрождения относились в достаточной мере отрицательно. Однако было бы неправильно понимать это слишком буквально. Почти никогда в самой художественной практике такой отказ от непосредственно предшествующего наследия не оказывался абсолютным. Внутренняя связь с прогрессивными тенденциями даже в отрицаемой в целом предшествующей традиции всегда будет иметь место. Всякая новая художественная культура при всей своей антитетичности вырастает из старого этапа, «взрывая» его.

Пафос отрицания средневековья на самом деле также не был абсолютным. Нет нужды ссылаться на переходные течения Ренессанса, на его неоготические реминисценции. Обратимся к классическим явлениям Возрождения. Так, творчество Микеланджело включает в «снятом» виде и драматическую динамику порыва человеческого духа, чуждую классике, но впервые обретенную западноевропейским средневековьем. Страстная связь с миром, порыв к действию и борьбе «Давида» были подготовлены в средние века, пусть в мистифицированной форме порыва души к иному миру. Связь беспощадной характерности донателловского «Цукконе» с реализмом средневековья еще более непосредственна. Особенно ясно и открыто эта связь прослеживается в Северном Возрождении, где влияние античности было менее непосредственным и сильным. Поэтому искусство Ренессанса немыслимо вне связи с его предшественником, оно тесно связано с ним самим фактом его преодоления.

Вообще внутренняя связь с предшествующим этапом проявляется и в национальной интонации культуры Возрождения разных стран. Она обусловлена не только своеобразием развития страны на данном этапе, но и предшествующим эстетическим опытом культуры своего народа и связана с другой, не менее важной проблемой соотношения национального и общемирового, интернационального начала в художественном сознании.

И Микеланджело и Дюрер порождены эпохой Возрождения. Взаимодополняя друг друга, они выражают в рамках единства культуры эпохи ее разные и существенные грани. Искусство Дюрера немыслимо в отвлечении от могучей жизненной характерности (а не идеальной гармоничности) скульптур Бамберга и Наумбурга, от своеобразия реалистических тенденций немецкой готики. Так, и Клуэ мог возникнуть только как антитеза и продолжение специфической стилистики французской готической живописи и витража.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, с. 346.

32

ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ АНТИЧНОЙ ТРАДИЦИИ В ОБЩЕСТВЕ ПРОШЛОГО И ПРИ СОЦИАЛИЗМЕ

Одностороннее отношение наиболее последовательных представителей Возрождения к своим непосредственным предшественникам было характерной чертой не только этой эпохи (не хотелось бы в связи с этим давать социальную характеристику того абсолютного отрицания ценностей художественной культуры XIX века, которое типично для ряда течений современной буржуазной художественной мысли). Такая односторонность - либо принятие, либо отрицание предшествующего - является скорее не исключением, а типичной чертой эволюции культуры и общества в целом на стихийной, неравномерной стадии своего развития.

Сложность в области искусства состоит в том, что на деле невозможна иная эффективная форма восприятия традиции, чем именно в процессе органического решения художественных задач, поставленных современной эпохой. Важно, чтобы сама эпоха имела способность самокритически осознавать и силу и границы каждого данного переживаемого этапа своего развития. Видно, следует стремиться к конечной цели развития в ее реальном содержании, охватывая и критически перерабатывая всю совокупность действительных культурных ценностей, накопленных обществом прошлого.

Ведь социалистическая революция способна к этому, так же, как и способна к немистифицированному пониманию своих подлинных задач. Именно поэтому В. И. Ленин уже в первые годы социалистической революции выдвинул программу критического освоения с позиции интересов строительства коммунизма всего ценного, накопленного как в предшествующем этапе (культура эпохи капитализма), так и на протяжении всей истории культуры человечества.

В какой-то мере новаторское развитие традиции является характерной чертой для всех историко-художественных эпох. Вместе с тем для современной эпохи есть свои качественно-специфические черты в решении этой проблемы. Ведь в современном мире по-разному определяется смысл переживаемого нами небывалого скачка в истории общества и его культуры. Для идеологов пресловутого неокапитализма это переход к постиндустриальному обществу. Смысл революции, с их точки зрения, соответственно сводится к технической революции.

Для нас это эпоха величайшего в истории социальнообщественного переворота. Наше время - время перехода от классово-эксплуататорских общественных экономических формаций к бесклассовому обществу. Как бы то ни было, только переход от доклассового к классовому обществу с сопутствующим ему переходом от праискусства к искусству как обособившейся идеологической системе сравним по своему значению с великим переломом, который происходит сегодня на несоизмеримо более высокой ступени развития общества, человеческого коллектива и человеческой личности.

Конечно, проблема качественного скачка искусства, глубокого переосмысления всего предшествующего художественного опыта ставится шире, чем когда бы то ни было раньше. Также и сами закономерности наследования и новаторства, характерные для прошлых эпох, становятся не только нашим наследием, но и предметом критического переосмысления. Проблема освоения наследия и его новаторского развития представляется не только количественно шире, чем в эпоху односторонне-противоречивого прогресса в прошлом, но, кроме того, в известной мере ставится и качественно по-иному.

В общей форме это требует теоретического исследования ряда вопросов реальной практики искусства. Нас интересует лишь вопрос о том, каковы пути овладения традицией в сегодняшней художественной жизни. При этом возникают более частные вопросы, каковы те фундаментальные свойства искусства, которые делают возможным само обращение к традиции и ее творческое переосмысление. Какое наследие и его новаторское развитие представляется нам наиболее плодотворным, а следовательно, какие стороны наследия сохраняют свою жизненность, свою спроецированность в будущее?

Если бы искусство явилось лишь эстетически выраженной системой идеологических представлений, оправдывающих и мотивирующих классовый интерес, освящающих социально-экономическую структуру данного общества, то его духовно-содержательное значение исчерпывалось бы с падением данного общества. В таком случае история искусства сводилась бы лишь к оценке меры соответствия его эстетических форм социальному заданию и к социологическому привязыванию художественного явления к соответствующей социальной прослойке. Преемственность же сводилась бы к передаче некоторых чисто формально понятых технических навыков конструирования художественных вещей или к изучению техники поисков, необходимых приемов для решения поставленной перед искусством идеологической задачи. Эмпирически мы прекрасно знаем, что наше отношение к «Илиаде», былинам, творениям Софокла, греческой скульптуре, драмам Калидасы, «Слову о полку Игореве», индийской скульптуре, Данте, Шекспиру, Гёте, Пушкину эстетически содержательно, оно неразрывно связано с удовлетворением наших самых глубочайших эстетических потребностей.

Художественная деятельность, воплощая идеи эпохи, отражает уровень овладения человеком силами природы и общества. Ленинская теория познания, углубляющая в новых исторических условиях основные положения Маркса и Энгельса, органически сочетает представление о способности сознания объективно отражать - познавать истинную картину мира с представлением о партийности этого сознания. Ленин глубоко раскрывает присущее человеческому сознанию стремление к объективному познанию и оценке действительности, направленных на ее изменение в конкретных социальных интересах общества - класса. В каждой формации прошлого эта функция сознания в целом осуществляется в формах классового сознания в причудливом переплетении истинного и превратного. При этом объективная позиция класса порождает не только его превратные идеологические иллюзии, но и проявляет способности в пределах своих задач к объективному познанию мира, направленному

33

на его практическое изменение. Поэтому и в искусстве выражены не только преходящие иллюзии или частные задачи времени, но вместе с тем та или иная мера познания мира человеком, достигнутая на данном этапе его истории.

Не будем подробно останавливаться на анализе тех причин, по которым в предшествующих, часто неразвитых общественных формациях были возможны величайшие художественные достижения. Отметим лишь, что в основе этих причин лежит неравномерность прогресса общества и его культуры в прошлом. Остается фактом, что сами по себе ограниченные условия развития общества прошлого создают предпосылки на той или иной ступени эволюции пусть для одностороннего, но особенно впечатляющего эстетического воплощения и сегодня необходимых нам значительных эстетических ценностей. Эти ценности неповторимы, невоспроизводимы в такой именно форме на последующих этапах общества. Поэтому они являются предметом как непосредственного эстетического потребления, так и односторонней творческой переработки в художественной практике последующих эпох. Лишь в эпоху социализма становится возможным преодоление односторонности отношения к наследию в форме его нигилистического отрицания и эклектической стилизации прошлого. Сфера непосредственно наследуемого материала необычайно расширяется.

Современный человек находит, например, в Шекспире или Эсхиле некий этико-эстетический катарсис, который при обращении к творениям искусства иных эпох он в такой форме не может получить. Непосредственное эстетическое наслаждение искусством прошлого, обретение в нем неповторимых радостей, не находимых в других эпохах в таких именно эстетических формах, отношение к великим памятникам прошлого как к живому искусству необычайно обогащает эстетический мир современного человека. Такая прямая форма освоения традиции всем человечеством в его каждодневной эстетической практике и есть его основная, наиболее глубинная форма. Освоение и новаторская переработка традиций самими художниками во многом обусловлена этой народной стихией освоения традиции. Она обусловлена и тем, что художник, как и историк искусства, является прежде всего эстетически переживающим человеком, а затем уже собственно художником, творящим объекты эстетического переживания, эстетического освоения мира.

Сам этот процесс художественного потребления великого наследия - не пассивный процесс. Современный человек мыслит, чувствует иначе, решает проблемы жизни на ином уровне развития общества, чем его предшественники. Овладевая наследием, он не только развивается сам, но и развивает, переосмысляет старые ценности, переосмысляет, а не подменяет их другим содержанием.

Обратимся к конкретному примеру. В той особой форме творческого потребления наследия, которой являются новые постановки творений театральной классики, дается новое понимание как художником, так и зрителем этой классики 1 . Это либо углубленная трактовка, либо поверхностное, модернизированное искажение, либо мертвая музейная имитация прошлого.

Уланова - Джульетта, конечно, немыслима в театре эпохи Шекспира, однако реставрационный спектакль «а ля Шекспир» меньше привлечет сердца современного зрителя, чем вполне современная Уланова - Джульетта. Видимый парадокс состоит в том, что Уланова сообразно миру современного человека и именно в силу своей современности особенно глубоко раскрыла существеннейшие стороны гуманизма, действительно присущие наследию Шекспира, показала их внутреннюю связь с духовным миром современного человека. Так, Шекспир через Прокофьева и Уланову был понят особенно глубоко и стал участником в современной борьбе гуманистических и антигуманистических тенденций в культуре. Подобно этому и обращение к драматургии античной Эллады (например, постановка «Медеи» в Москве, «Эдипа-царя» в Тбилиси и особенно «Орестея» в Пирейском театре Рондириса) являет пример того творческого освоения античного наследия, в котором сплетаются восприятие зрителя и творящее усилие художника.

Второй и столь же важный аспект новаторского освоения традиции связан с деятельностью художников по созданию новых произведений искусства, порожденных потребностями жизни нашего общества, духовными, нравственными и иными проблемами, вставшими перед нашим сознанием. Эти произведения могут быть посвящены жизни и борьбе наших современников, историям и легендам прошлого, образам природы. Но все они прямо или косвенно связаны с осмыслением наследия. Это необходимый момент той интенсивной духовной жизни, в ходе которой осознает и решает свои проблемы наш художник. Естественно, что при всей широте живого общения с мировым наследием художник в каждом конкретном случае решает определенную задачу, поставленную перед ним временем. Поэтому в своем диалоге с наследием он обращается к той части традиции, тому конкретному произведению, которое созвучнее решаемой им задаче. Поэтому у художника в зависимости от его творческой индивидуальности есть любимые эпохи. В зависимости от поставленной в данный момент задачи он обращается лишь к определенному этапу наследия (например, образ Ники в оформлении балета «Икар» Рындиным или тяга к некоторым сторонам древнерусского искусства у Петрова-Водкина). Задача состоит в том, чтобы художник не терял общей широты своей эстетической ориентировки в наследии, умел критически понимать свою конкретную творческую задачу, видеть ее в контексте более широкого целого. Естественно, что всякая регламентация со стороны критика, тем более со стороны безликой модной общепринятости вкусов, лишь может исказить плодотворность творческого акта художника в его обращении к традиции. Все же в плане общей направленности искусства сегодня в конечном счете сталкиваются две идейно-эстетические тенденции понимания роли традиции и круга наследуемых ценностей. Водораздел проходит не по линии полного отрицания традиции или ее принятия, ведь даже дадаисты формально имели

1 В данном случае мы отвлекаемся от эстетической «бивалентности» такого спектакля. Он является одновременно и формой восприятия наследия и творением нового искусства.

34

традиции, к которым они обращались. Водораздел определяется борьбой двух идейно-творческих концепций искусства в XX веке.

Так, последовательные сторонники модернизма полагают, что в XX веке фигуративные методы и связи искусства с формами жизни исчерпали себя, что эпохи особого расцвета реализма были эпохами упадка. Выражается убеждение, что человек не способен осознавать мир, освоить его в реальных пластических образах. Так, из сферы плодотворно действующих традиций исключаются все реалистические эпохи и вообще все фигуративные явления искусства прошлого. На смену ей приходит концепция, выраженная в названии известной брюссельской международной выставки «50 тысяч лет модернизма».

Но можно также признавать, что фигуративная образность и живая целостность формы, органическая связь с реальными жизненными проблемами времени, то есть реализм, находят каждый раз новые формы и новое эстетическое содержание при исторической смене эпох. Тогда становится ясным, что и в современную историческую эпоху реализм не только не исчерпал своих возможностей, но стоит на пороге качественно нового скачка. Думается, что, опираясь не только на опыт советского искусства, но и на ряд тенденций в искусстве XX века в целом, можно утверждать, что путь развития образного, связанного с реальными формами жизни реалистического искусства отнюдь не прервался.

Мы стоим в самом начале перехода к великой эре коммунистического бесклассового общества. Несколько десятилетий развития советского искусства - это ничтожно малый исторический срок. Все же мало-мальски внимательному и не затуманенному пристрастием взору ясно, что при всех временных отклонениях, срывах наступает качественно новая эра в утверждении реалистической и гуманистической природы искусства. Эта эпоха является также эпохой преодоления разрыва между массовостью и элитарностью искусства на основе единства его подлинной народности и высокого эстетического совершенства художественных решений. В нашу эпоху возникает возможность действительно всестороннего расцвета всех видов и жанров художественного творчества. Качественная новизна складывающегося на наших глазах нового реализма обусловлена и закономерным следствием новой ступени развития общества и закономерным следствием эволюции самого искусства, исторического развития заложенных в нем возможностей.

Для таких видов художественной деятельности, связанных с пластически-зрительным восприятием мира, как изобразительные искусства (скульптура, живопись, графика), их способность оперировать зримыми формами мира, создавать узнаваемые образы содержит в себе возможность реалистического осмысления жизни, раскрытия через видимые формы явлений их типической сущности, их взаимодействия с материальной и духовной деятельностью человеческого общества в целом. С развитием этой способности искусства (либо через стихийное проявление реалистической основы искусства, либо через обращение к реализму как к осознанному творческому методу) тесно связаны все эпохи расцвета искусства в прошлом. Естественно, что великие фигуративно-образные системы, сменяющие друг друга, качественно отличны (Египет, Древняя Америка, Индия, Китай, античность, средние века, Ренессанс и так далее). Их различие определялось не только разным предметом изображения, но и эволюцией духовного мира человека.

Как поэтика готической статуи иная, чем античной, а портрет Хендрикье Стоффельс не подобен «Джоконде», так естественно и новый реализм социалистической эпохи формирует качественно новые черты и своего художественного языка и своего жизненного содержания. Однако это новое представляет собой еще одну ступень в новаторском развитии принципов правды жизни, то есть реализма, гуманизма, народности, образующих прямую преемственность прогрессивных тенденций в развитии культур прошлого.

В современном мире пути формирования реалистического искусства стилистически чрезвычайно разнообразны. Иногда гуманистическое содержание такого искусства прорывается в художественных направлениях, казалось бы, чуждых реалистическим концепциям искусства. Иногда, в частности в нашей стране, реализм и принцип народности искусства получают все условия для свободного развития. Такое искусство наиболее полно воплощает подлинное лицо культуры новой эпохи. Реализм в своих лучших проявлениях выступает не как отголосок старого этапа, а как тот путь развития современного искусства, за которым, с нашей точки зрения, точки зрения социалистического общества, - будущее. В этот поток вольются в дальнейшем и реалистические тенденции подлинных мастеров-гуманистов других творческих течений современности. Вехами этого трудного и прекрасного пути исканий реализма нового типа являются имена Кольвиц, Мазереля, мастеров мексиканской монументальной школы и большой группы итальянских мастеров прогрессивного направления. Можно было бы назвать и многих других художников, доказывающих органичность реализма и гуманизма в искусстве XX века. Поскольку будущее за реализмом, постольку обращение к эстетическому наследию великих эпох расцвета в прошлом народности, гуманизма и реализма (как в смысле стихийного проявления реалистической основы искусства, так и в смысле сознательного утверждения реалистического метода) совершенно естественно для эстетической культуры развитого социализма. В ряду этих культур свое особое место и занимает культура античной Эллады.

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В ИСКУССТВЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ

Вернемся к краткому рассмотрению места и роли традиции античной художественной культуры в последующей истории искусства. Мы уже упоминали, что в художественных системах классицизма XVII и XVIII веков рассудочно-формальные и внешние моменты, несмотря на лучшее знание античной археологии и, может быть, отчасти и благодаря ей, противостояли более интуитивному и органическому усвоению античности эпохой Возрождения. И все же обаяние наследия Эллады не исчерпало себя Возрождением.

35

Опосредованно оно действовало через само Возрождение, порожденные им формы стали исходным пунктом развития реализма и гуманизма нового времени в Европе. Отсюда глубинное воздействие античности на судьбы художественной культуры Европы. Конечно, в классицизирующих направлениях XVII века были очень сильны явления и холодной идеализации и пустой, лишенной всякого внутреннего пафоса стилизации. Но там, где обращение к классике при всей его утопической иллюзорности было связано с усилием интеллекта, стремящегося создать, опираясь на классику, строгую художественную систему, пронизанную пафосом большой этической и философской мысли, там возникали такие явления, как искусство Пуссена. Когда движимые великим пафосом революционной борьбы деятели революции 1789 года «в римском костюме и римскими фразами» осуществляли дело своего времени, там возникало искусство Давида. Тогда искусство преображенно выражало великие трагические конфликты эпохи, и античный «маскарад» не был пустой игрой. Это искусство, конечно, воспринимало античность односторонне, но оно было серьезным, содержательным искусством, чего нельзя было сказать позже о таких антикизирующих работах, как «Апофеоз Гомера» Энгра или полных холодной отвлеченности скульптурах Торвальдсена. Не следует также забывать и обращение к античности как к истоку возвышенной правды и гражданственно-эстетического совершенства. Таково было значение «Истории искусства древности» Винкельмана.

И в XIX веке в процессе освоения античного наследия шла борьба между разными путями решения этой проблемы. К середине XIX века в деятельности разных салонных направлений широко практиковалось обращение к античным сюжетам. Это искусство представляло собой смесь слащавой классицизирующей идеализации с кокетливым натурализмом. Переход от классицизма Давида к академизму салонного искусства был чем-то аналогичен переходу в музыке от «Орфея и Эвридики» Глюка к оффенбаховской «Прекрасной Елене». С той только разницей, что Оффенбах внес в оперетту элемент шутки, некоторой насмешки над античным репертуаром классицистов.

Было бы, однако, неверно ограничивать всю связь с античностью европейского искусства после распада буржуазного революционного классицизма лишь этим. В целом реализм XIX века вместе со своим прямым предшественником - романтизмом был наиболее эстетически содержательным и значительным явлением в эволюции пластических искусств эпохи капитализма. Как мы знаем, он был очень далек от поэтики античного искусства. Это, безусловно, касается основных реалистических направлений, исходящих из концепции реалистической типизации, основанной на отражении реальных связей людей, на художественном оперировании самими формами конкретной жизни (Репин, Курбе, Менцель и другие). А также и таких художников, как Домье, который обращался в своей живописи часто к более обобщенному, более метафорическому языку искусства. И все же в могучей пластически образной обобщенности своих образов Домье менее чужд основам античного искусства, чем современный ему поздний классицизм.

Следует заметить, что все великие явления в истории искусства обладают, конечно, своей глубинной взаимосвязью. В этом важном для нас смысле и Домье, и Суриков, и Делакруа своим народным духом, своей героической монументальностью внутренне связаны с коренными основами и античного и всякого вообще подлинно великого искусства. Однако в данном случае речь идет о конкретной поэтике искусства, об обращении или необращении художника к античному наследию. Следует сказать, что такое прямое обращение все же существовало.

Заметим, что среди художественных направлений XIX века (особенно в Германии) имелись иные варианты эволюции искусства XIX века, чем типовая схема - классицизм, романтизм, реализм. В некоторых случаях в этих неклассических для XIX века вариантах эволюции возникали достаточно художественно значительные явления, связанные, в частности, с менее внешним отношением к античной традиции, чем у мастеров классицизирующего салона.

Если брать художественную культуру в целом, то в Германии существовала идущая еще от Винкельмана, Шиллера и Гёте традиция преклонения перед эстетическим совершенством и этическим величием Эллады. Именно Шиллер в отличие от «античного римского республиканизма» Давида проникся чувством гармонического гуманизма и народности собственно эллинской культуры. Оно воплощено в строках его «Богов Греции»:

Выспренней награды ждал воитель
На пройденном доблестно пути,
Славных дел торжественный свершитель
В круг блаженных смело мог войти 1 .

Здесь уловлено взаимопроникновение мира смертных и богов, свойственное мифическому восприятию жизни. В них как бы предугадываются образы почти не известного тогда в Европе парфеноновского фриза - шествия больших Панафиней, где образ праздничной процессии афинян непосредственно сливается с образом олимпийских богов. Следует отметить, что концепция антики у Гёте и Шиллера, хотя и была не свободна от некоторой прекраснодушности и лишена политически гражданственной остроты французского революционного классицизма, все же отличалась большой эстетической чуткостью к действительным качествам древнегреческого искусства. В их творчестве находит также выражение то стремление к наименее мистифицированному пониманию античности, которое можно было достигнуть в эпоху предшествующую или непосредственно следующую за французской революцией. Более того, именно в условиях тогдашней Германии, где интенсивность духовной жизни, широта теоретического осмысления мира компенсировали относительное бессилие прогресса в сфере социальной практики, могла возникнуть возможность и более прямого созерцания гармонического совершенства античного искусства. Собственно же утилитарное обращение к антике как к средству героизации конкретной политической борьбы не получало широкого осуществления. Это, конечно, было порождено печальными

1 Ф. Шиллер. Избранные произведения. М., 1954, с. 47.

36

условиями политической действительности Германии и особенно в пластических искусствах лишало германскую культуру того сурового якобинского пафоса, которым были пронизаны лучшие творения Давида. И все же именно в Германии эстетическая органичность художественного наследия греческой демократии была предметом глубокого осмысления. Антика понималась как осуществленный художественный идеал и одновременно как идеальная цель, которую можно было противопоставить тусклому прозаизму действительности. В сфере философии искусства органическое понимание художественного обаяния античного наследия нашло свое высшее выражение в «Эстетике» Гегеля. (Термин «философия искусства» использован нами не случайно. Гегель употреблял термин «эстетика» лишь потому, что он «уже укоренился». Сам же он считал, что точным обозначением этой дисциплины служит выражение «философия искусства», или более определенно «философия изящного искусства».) В ней раскрывается существеннейшее значение античного классического искусства для понимания и природы искусства и всемирно-исторических судеб его развития (правда, в мистифицированной форме саморазвития мирового духа). И все же его концепция искусства, выявляющего свои возможности в процессе исторической эволюции, глубокое понимание противоречивой диалектики его развития (как внутри самого себя, так и в отношении к общему историческому процессу), явилась вершиной в развитии классической немецкой философии своего времени. Могучая расчлененность целостной конструкции здания гегелевской эстетики напоминает одновременно и динамическое развитие пространства готического собора и поступательно-возвратное движение фуги Баха. В ней есть та же величавость, сложная детализированность, постепенно развивающаяся в ясное целое, сохраняющая вместе с тем всю ту сложность, вне которой и само целое не существует. Эстетика Гегеля - глубокое научное философское исследование, она является философией искусства, но все же именно философией искусства.

В нашу задачу не входит анализ подчас чудовищного сочетания идеалистической превратности с глубоко содержательным историзмом понимания судеб развития мирового искусства, которое присуще Гегелю. Нам важно подчеркнуть два момента в эстетической концепции Гегеля, имеющих для историка античного искусства свою постоянную ценность. Это представление об историчности явления «греческое классическое искусство» и вместе с тем о его вечной драгоценности: «Классическая красота с его бесконечным объемом содержания материала и формы была подарком, выпавшим на долю греческого народа, и мы должны почитать этот народ за то, что он создал искусство в его величайшей жизненности» 1 . Вместе с тем Гегель видел необходимую неизбежность исторического исчерпания классического искусства в ходе всемирной истории. Не можем также не отметить, что сочетание глубокого историзма с проникновением в саму природу, специфику искусства позволило Гегелю раскрыть органическую связь художественных ценностей классики с характером греческого общества, его гражданским устройством. Гегелем было уловлено в античном искусстве своеобразное слияние частного и общего, индивидуального и целого. Таковы слова Гегеля о том, что «субстанция государственной жизни была столь же погружена в индивидов, как и последние искали свою собственную свободу только во всеобщих задачах целого», что «в греческой нравственной жизни индивид был самостоятелен и внутренне свободен, но не отрывался от всеобщих интересов действительного государства... » 2 .

В противоположность Шиллеру ему чужда была тоска по светлому миру эллинства. Он видел неизбежность наступления следующих ступеней развития художественного сознания, их ценность. Вместе с тем, гениально угадав наступление эпохи чуждой и в известной мере враждебной «искусству поэзии», то есть эпохи капитализма, Гегель пришел к выводу о конечном исчерпании искусства как одной из основных форм духовной деятельности, воплощающих духовный мир человека, его представления о мире.

При всем различии отношения к античности у Шиллера, Гёте, Гегеля оно было пронизано гуманистическим пафосом, преклонением перед живой гармонией классики, перед полнотой воплощения художественной сущности эпохи. В какой-то мере оно подготавливало концепцию Маркса - Энгельса в отношении античного наследия.

Лишь реальная практика движения к социалистической революции, социализму и создание ее теории позволили Марксу увидеть диалектику неповторимости и вместе с тем преображённой возродимости на более высокой ступени ценностей античного искусства. Лишь ленинская концепция спиралеобразного развития истории позволила к тому же в реально-исторической, а не мистифицированной форме преодолеть своеобразный эстетический стоицизм концепции Гегеля. Марксистско-ленинская теория позволила увидеть неабсолютность исчерпания античной художественной ступени сознания и, следовательно, сумела прорвать «остановку» Гегелем вечной исторической диалектики развития искусства, столь глубоко разработанной в самой гегелевской эстетике.

В целом именно марксизм дал возможность нового переосмысления опыта отношения человечества к своему художественному наследию, в частности к античному. Одновременно марксизм дает и ключ к органическому включению, вбиранию в себя в новом, более широком контексте и освоению позитивного содержания великих эстетических концепций прошлого. Особого внимания заслуживает вопрос о судьбе античного наследия в России нового времени. Здесь последний раз классицизм выступил в своем обличии не только «героической иллюзии», но и с отдельными моментами непосредственного постижения живого духа античности в зодчестве последней трети XVIII - первой трети XIX века в творениях Баженова, Кваренги, Камерона, Захарова, Росси, Воронихина, а также в связанной с ее духом пластике Козловского, Мартоса и других ваятелей русского ампира. Светлый дух эллинства живет как одно из слагаемых музы великого Пушкина. Его преклонение перед античностью

1 Гегель. Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 148.
2 Там же, с. 149.

37

выражено в строках, посвященных переводу «Илиады». А в терцинах «В начале жизни школу помню я» переданы и чувство глубокого эстетического обаяния языческого мира и как бы некий страх перед ним:

Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой -
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал -
Волшебный демон - лживый, но прекрасный 1 .

Значителен и по-своему органичен вклад античности в сложный сплав традиций, участвующих в формировании поэтики гениального Александра Иванова. Речь идет не только о переработке антиков в этюдах или о картине «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», но и об общей героической концепции человека. Затем в России наступают времена Бруни, Семирадского, позднего классицизма в скульптуре. Не было в XIX веке ничего более чуждого живому духу античности, чем тогдашний академизм, апеллирующий к ней и вместе с тем душащий все живое в русском искусстве. Поэтому «бунт тринадцати» против Академии, положивший начало новаторскому движению русского демократического реализма, не был борьбою с действительным античным наследием, а с псевдоантичностью псевдоклассицизма, с мертвыми догмами позднего академизма.

Все же нельзя утверждать, что борьба за реализм и народность, связанная с борьбой с академизмом, всегда сопровождалась достаточно последовательным различением мертвой догмы от подлинной живой ценности великого наследия. Это было обусловлено тем, во-первых, что пафосом большинства великих русских реалистов был пафос критики, «приговор жизни». Положительный герой чаще был героем, борющимся с неправдой современного общества, или противостоящим ему, или хотя бы не укладывающимся в его законы и нормы. Во-вторых, тем, что характер развития социальной действительности, общественной борьбы и соответственно сам характер эстетических задач требовал в России глубокого социальнопсихологического анализа конкретных социальных ситуаций, создания социально типических и вместе с тем конкретно-личных характеров. Все это было слишком далеко от античности. Живые силы, двигающие вперед искусство, просто не могли, оставаясь сами собой, решая реальные и художественные проблемы времени, широко опираться на наследие античности, стилистически апеллировать к нему. Трудно представить себе автора «Не ждали» в роли Пуссена или творца «Утра стрелецкой казни», прибегающего к революционным метафорам Давида или к классическому языку Рафаэля. Кроме того, монументальный синтез пластических искусств и архитектуры, столь свойственной эпохе расцвета античности, был необходимо связан с расцветом зодчества, которого и не знала во второй половине XIX века Россия. Присущий античному синтезу принцип воплощения идеи о гармоническом преобразовании окружающей среды по законам разума и красоты, в непрерывной связи с эстетическим утверждением господствующего в полисе образа жизни был прямо противоположен основному пафосу передовой русской художественной культуры того времени.

И все же, как ни далеки были русские реалисты 60-х- 80-х годов от античной поэтики, в неких глубинных свойствах своего творчества они более приближались к великому наследию с его гуманистическими традициями, чем салонно-сентиментальный, формально имитирующий антику академический классицизм. Таков, например, хоровой трагизм «Боярыни Морозовой» Сурикова. Но главное - тот гуманизм, та вера в достоинство и красоту свободного человека, за которую вели борьбу революционные демократы. При особом стечении обстоятельств эта глубинная преемственная связь гуманизма нового времени и античности могла осознаваться представителями русского реализма и второй половины века.

Основы этого продолжающегося воздействия античности на русскую демократическую культуру закладываются уже в 40-е годы. Гражданственную, а через нее и эстетическую ценность наследия античного мира глубоко чувствовал Белинский. В письме В. П. Боткину он писал: «На почве Греции и Рима выросло новейшее человечество. Без них средние века ничего не сделали бы. Я понял и французскую революцию и ее римскую помпу, над которою прежде смеялся. Понял и кровавую любовь Марата к свободе... Обаятелен мир древности. В его жизни зерно всего великого, благородного, доблестного, потому что основа его жизни - гордость личности, неприкосновенность личного достоинства» 2 . Некоторые высказывания Белинского отражают представления об античности его времени, например в акцентировке категории личного начала. Однако не только противопоставление русского крепостнического государства гражданственносвободной культуре Эллады и республиканского Рима, но глубокое понимание Белинским всемирно-исторической ценности завоеваний античной культуры - ее демократического начала - близки и понятны нам. Следующую и более высокую ступень в обращении к эллинскому наследию представляют взгляды Герцена. Русский революционер-демократ обладал редким сочетанием глубокого историзма с подлинным артистизмом, ощущением пластической красоты искусства и духовно-нравственной его ценности. В «Письмах об изучении природы» Герцен отмечал великую прогрессивную роль культуры греческого мира, видя ее именно исторически, а не сквозь призму классической абсолютизации античности в духе поздних академистов: «Вступая в мир Греции, мы чувствуем, что на нас веет родным воздухом, - это Запад, это Европа. Греки первые начали протрезвляться от азиатского опьянения и первые ясно посмотрели на жизнь, нашлись в ней». И далее: «Мир греческий, в известном очертании, из которого он не мог выйти, не перейдя себя, был чрезвычайно полон; у него в жизни была

1 А. С. Пушкин. Собрание сочинений, т. 3. M.-Л., 1949, с. 203.
2 В. Г. Белинский. Избранные философские сочинения, т. 1. М., 1948, с. 581, 582.

38

какая-то слитность, то неуловимое сочетание частей, та гармония их, перед которыми мы склоняемся, созерцая прекрасную женщину... Есть люди, которым греческая жизнь кажется, именно по соразмерности своей, по родству с природой, по юношеской ясности, плоскою и неудовлетворительною: они презирают греков за то, что греки наслаждались жизнию в то время, когда надобно было млеть и мучить себя мнимыми страданиями...» Герцену дорога земная, материальная основа греческого сознания: «Воззрение греков нам кажется материальным в сравнении с схоластическим дуализмом... в сущности, его скорее можно назвать реализмом (в широком смысле слова) ...» 1 Однако для Герцена расцвет эллинства есть лишь ступень в историческом движении культуры. Когда он переходит к средним векам, то может показаться, что новая ступень преодолевает и решительно идет дальше античности во всех отношениях. В письме «Схоластика» он писал: «Открылась бесконечная даль, которой и не подозревал мир гармонической соразмерности; основы его показались мелки в этом безбрежии, а лицо человека, потерянное в гражданских отношениях древнего мира, выросло до какой-то недосягаемой высоты, искупленное словом божиим... Личность христианина стала выше сборной личности города... » 2 Казалось бы, Герцен вслед за романтизмом видел подлинно сильные стороны средневековой, в основном готической культуры, абсолютизировал эти черты, утверждая полное превосходство следующего этапа над более ранним. Если бы это было так, то историко-культурная концепция Герцена сближалась бы с либерально-буржуазной идеей о последовательном совершенствовании культуры, о непротиворечивом характере ее развития, которую так едко высмеивал Маркс. Тогда Герцен должен был бы рассматривать буржуазную цивилизацию как высшую ступень развития. Однако Герцен вскоре пришел к резкому отрицанию псевдокультуры буржуазного мира. Истинное отношение писателя не только к силе, но и слабости духовной культуры средневековья раскрывается в его высказываниях о Возрождении. Эта эпоха, по Герцену, представляется преображенным воскресением античного мира, но «вобравшим в себя» и то, что несло в себе ценного средневековье, - мысль, часто позже не воспринимаемая прагматическим мышлением иных специалистов: «В это время возбужденности, энергии люди со всех сторон протестовали против средневековой жизни... схоластика решительно видела несостоятельность свою против напора новых идей, то есть идей древнего мира. Наука, искусство, литература - все переменилось на античный лад, так, как готическая церковь снова уступила место греческому периптеру и римской ротонде... древние писатели очеловечили неестественных людей средневековых... » 3 И вместе с тем это не просто, как мы уже отмечали, возврат, пусть на новой ступени, к старому. Немного ранее Герцен замечал, что «итальянская живопись, развивая византийскую, в высшем моменте своего развития отреклась от византизма и, по-видимому, возвратилась к тому же античному идеалу красоты; но шаг был совершен огромный; в очах нового идеала светилась иная глубина, иная мысль, нежели в открытых глазах без зрения греческих статуй. Итальянская кисть, возвращая жизнь искусству, придала ему всю глубину духа... » 4 . Оставляя в стороне почти не существующие в эпоху Возрождения «греческие периптеры» и «открытые глаза без зрения» (Герцен не мог видеть ряд неизвестных тогда подлинников), следует признать, что он глубоко постиг огромную роль античного наследия в мировой культуре.

Однако взгляды, высказанные Белинским и Герценом, приходятся на середину века. Как уже было замечено, ситуация в русской культуре резко меняется с 1861 года. Утверждает себя тот новый реализм, высшим выражением которого было творчество Некрасова, Толстого, Достоевского, искусство Репина и Сурикова. Как же обстояло дело с непосредственным признанием драгоценности античного наследия? Прямое признание величия античного искусства имело место, и исходило оно именно от мастеров реализма нового типа. То, что Тургенев смог оценить универсальную эстетическую и этическую ценность красоты Афродиты Милосской, еще не так удивительно. Нам известно, что он бросил в рассказе «Довольно» непонятные тогда в своей истинной глубине слова: «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов восемьдесят девятого года» 5 . Это было признание Тургеневым антики, именно как наследия, как объекта эстетического переживания, этико-эстетического воспитания. Речь отнюдь не шла о применимости в художественной практике стилевых приемов, художественного языка античности.

В краткой тургеневской фразе переплелись два аспекта. Во-первых, прозвучала некоторая барственная интонация просвещенного эстетизма - словно бы искусство и его принципы более вечны и несомненны, чем политическая деятельность и ее принципы. За этот оттенок барину либералу-демократу часто доставалось, причем от таких разно смотрящих на свои задачи людей, как Щедрин и Достоевский. При этом в пылу споров как-то забывалось, что Тургенев написал такую прямо связанную с коренными проблемами русского общества вещь, как «Отцы и дети». Конечно, общественная борьба за «принципы» определяет судьбы общественной жизни, в том числе и судьбы искусства. Но по прошествии времени «римское право» и аристотелевские принципы «политики», где вместе с умеренной демократией восхваляется и обосновывается ее тогдашняя база - рабство, принимаются нами менее несомненно, чем великое искусство тех времен. Кроме того, «принципы 1789 года», то есть известная декларация, как-то реже читаются широкой публикой, чем, например, «Красное и черное» Стендаля или огненно прекрасные слова «Марсельезы». Современному человеку, изучающему демократию, объявляют в ней заодно со «свободой, равенством и братством» «священность и неприкосновенность» частной собственности, открывающей дорогу капитализму, поэтому вполне может показаться, что в декларации меньше «несомненности», чем в «Марсельезе» Рюда или «Смерти Марата» Давида.

1 А. И. Герцен. Сочинения, т. 2. М., 1955, с. 147-149.
2 Там же, с. 229, 230.
3 Там же, с. 241.
4 Там же, с. 36.
5 И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. 7. М., 1955, с. 47.

39

Вот тут-то при оценке фразы Тургенева имеет значение другая, важнейшая сторона дела. Тургенев, как всякий честный художник того времени, видел малую приглядность результатов осуществления принципов буржуазной декларации (ее не стоит путать с героическими утопиями плебейской революционности 1793 года). Он понял, что этическое, эстетическое, вообще духовное содержание греческой классики (эллинистическим отзвуком которого и являлась «Афродита Милосская») неизмеримо шире и содержательнее, ближе будущему, чем принципы буржуазно-капиталисти-ческого образа жизни с его буржуазной демократией, которые казались весьма сомнительными и таким людям, как Герцен и Щедрин.

Особенно глубоко раскрыл одну из существенных ценностей античности Глеб Успенский - писатель, казалось бы, такой далекий в своем творчестве от красот античности. Но в том-то и дело, что именно люди, склонные уходить в те годы от мучительных вопросов жизни в область вечной красоты, были неспособны понять внутренний этический пафос античной культуры, ее веру в то, что гармония и порядок в этике и в искусстве выражают высокое усилие воли и разума человека. Тот факт, что именно автор «Нравов Ра-стеряевой улицы» поднялся до нечастого в те годы и в России и в остальной Европе понимания этико-эсте-тического обаяния антики, уяснения связи античности с реальными целями социальной борьбы времени, представляется весьма примечательным. Кроме того, во взгляде Успенского на «Афродиту Милосскую» содержится и ряд положений, которые указывают на ценность, близость античной культуры тем конечным социально-этическим ценностям, за которые и в современном мире борется демократическое движение. Сложность и многоаспектность рассказа Успенского «Выпрямила» состоит и в той полемике, которую он ведет в нем и с Тургеневым и с Фетом (точнее с его стихами, не лучшими в наследии поэта, посвященными знаменитой статуе). Самое важное, однако, в том, что Успенский - остро воспринявший эстетскую интонацию фразы Тургенева, видимо, в напряжении своей борьбы с тогдашним русским образом жизни не уловил некоторых оттенков его мысли. Существенно, однако, то, что Успенский, водя по Парижу и Лондону своего Тяпушкина, с блеском, злобой и зоркой точностью разоблачает буржуазный образ жизни, комкающий и уродующий человека. Причем именно во встрече с «Венерой Милосской» он обретает зримое представление об истинной и несомненной красоте человека, его возможном величии и силе и сам как бы распрямляется. Так, собственно, и снимается полемическое начало рассказа.

И все же мы осмелимся сказать, что раздраженно-мни-тельный Тяпушкин, явно несколько односторонне воспринявший мысль Тургенева, шире или социально конкретнее понимал проблемы соотношения красоты и жизни, роли античного наследия, чем великий мастер русского слова. Естественно, речь идет не о сравнении рассказа в целом с одной-единственной фразой, а об общем идейно-эстетическом пафосе двух писателей. Для Успенского неприемлемо выведение Венеры и любого явления искусства за пределы жизни в сферу чистой красоты (заметим, что это из фразы Тургенева прямо не следует). Как понимаетТяпушкин связь жизни и прекрасного? Ответ содержится в том месте рассказа, где автор показывает сквозь грязь и ужас российской действительности красоту человека из народа в те немногие минуты, когда он в труде может найти гармоническое выражение своих жизненных сил. Таково описание бабы на сенокосе: «... вся она, вся ее фигура с подобранной юбкой, голыми ногами... с этими граблями в руках, которыми она перебрасывала сухое сено... была так легка, изящна, так «жила», а не работала, жила в полной гармонии с природой, с солнцем, ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело и ее душа... что я долго-долго смотрел на нее, думал и чувствовал только одно: «как хорошо!» 1 . Это место - ключ, жизненная основа возникшего этико-эстетического переживания от его встреч с антикой. Писатель почувствовал возвышенно-естественную правдивость пластики древних, умевших увидеть и обобщить именно то движение, в котором наиболее полно раскрывались заложенные в живом человеке красота и гармония.

Благодаря своей крепкой связи с жизнью, мучительному стремлению помочь человеку осуществить свое право на счастье Успенский - Тяпушкин сумел увидеть в Венере не идеал вообще, а нечто неизмеримо большее. Успенский начисто отметает то восхищение «пафосской страстью» и чувственное мление, которые воспел в Венере Фет:

Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось!
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой 2

Это творение Фета, безусловно, отличает не свойственный ему дух радостной мажорности и ритмической энергии. Очевидно, поэт не остался чужд «героическому обаянию эллинского духа». В нем, бесспорно, меньше «кокетливости», чем это показалось Тяпушкину. И все же господствующий в строках Фета пафос, так сказать, чистого эстетического наслаждения лишь весьма косвенно передает этико-эстетическое величие античного искусства.

Понимание Глебом Успенским образного величия Афродиты Милосской и глубже и более адекватно подлиннику. Успенский, кстати, совершенно прав, резонно замечая, что все эти милые женские красоты более связаны с позднейшими римско-эллинистическими Венерами: «Там женские черты выделены с большою тщательностью и лезут в глаза прежде всего; вот этим (также знаменитым) Венерам действительно под стать и млеть, и кипеть, и щеголять смеющимся телом, и глазками, и ручками, «этаким вот» пафосским манером изображающими жесты стыдливости» 3 .

Для Успенского - Тяпушкина смысл и цель «Венеры Милосской» совсем в другом: «И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки зрения

1 Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7. М., 1957, с. 236.
2 А. А. Фет. Стихотворения. М., 1956, с. 152.
3 Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7, с. 252.

40

«женской прелести», вы на каждом шагу будете убеждаться, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель. ... Ему нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека - мужчину, женщину, ребенка, старика - с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными». И далее: «... он создавал то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоящее время похожем на скомканную перчатку, а не на распрямленную... Мысль Ваша, печалясь о бесконечной «юдоли» настоящего, не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого светлого будущего, даже И очертаний уже определенных не имеющего, радостно возникает в душе» 1 .

Вот одна из глубочайших среди высказанных в XIX веке мыслей, доказывающих великую «несомненность» античного искусства, его внутреннюю близость нашим конечным идеалам. И думается, что в эпоху, когда светлое будущее не только обрело свои определенные очертания, но и становится действительностью, живое обаяние, современность античного наследия представляется все более явной. И еще следует заметить, что способность Успенского понять актуальность образа Афродиты Милосской, причем через постижение именно ее художественных свойств и качеств, действительно содержащихся в многогранном образном богатстве статуи, тем более драгоценна, что с точки зрения непосредственной реальности русской действительности, казалось бы, было не до Венер. Новая ступень в отношении к античности наступает в начале XX века. Это время необычайного расцвета не только западноевропейского, но и русского антиковедения. Наряду со скульптурой Парфенона, открытой человечеству на рубеже XVIII-XIX веков, с последней трети XIX века начинает раскрываться мир эгейской и микенской культур. Раскопки в Олимпии дали новый ряд подлинников V в. до н. э. Раскопки на Акрополе показали тонкое обаяние зрелой архаической скульптуры и ранней классики. В России были сделаны археологические открытия античной цивилизации в Причерноморье. Это способствует более широкому познанию подлинной греческой культуры. Еще важнее то, что в конце XIX-начале XX века в русской культуре по ряду причин усиливается интерес к более непосредственной поэтичности художественного языка. Одновременно зарождается объективная потребность и как бы возможность возрождения монументально-синтетических и монументально-декоративных форм искусства. Эта тенденция по-разному сказывалась во всем европейском искусстве, приведя к возникновению на рубеже XIX-XX веков стиля модерн, особенно характерного для архитектуры и прикладных искусств. Переход капитализма на высшую стадию империализма, в условиях которого и в связи с которым и намечался этот художественный процесс, определил и его узкие границы и очень рано привел к его уродливой модернистической деформации. Однако именно в этот период в России в борьбе с зарождающимся модернизмом идет процесс яркого развития гуманистических реалистических направлений в искусстве, закладываются основы новой качественной ступени в истории русского и мирового искусства. Одним из аспектов в этом процессе было возрождение не только интереса к античной трагедии и поэзии (переводы Зелинского, Вересаева), но и к новому пониманию изобразительного воплощения образов античного мира, например «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» Серова, «Нике» Коненкова, несколько театрализованный «Террор Антиквус» Бакста. Этот процесс возрождения интереса к античности связан не только с увлечением античной тематикой, но и с поисками той монументальности, той содержательности образа, его особой поэтической емкости, которые, естественно, влекли многих художников к искусству античной Эллады. В поисках новых синтетических форм искусства художники, мучительно ищущие новых путей к расцвету культуры, обращаются к хоровому началу греческого театра и строгой монументальной напряженности архаики, пытаются угадать секрет вечного обаяния великой античной классической культуры.

На Западе начало XX века знаменуется появлением скульпторов антисалонных и антиакадемических и вместе с тем творчески ставящих проблемы интерпретации античности как одной из существенных традиций для дальнейшего развития искусства. Достаточно сослаться на такие имена, как Майоль, Бурдель, Деспио. Речь идет не только о таких работах, как «Геракл» или «Сафо» Бурделя, но о глубоком переосмыслении принципов античной пластики в обнаженных фигурах Майоля и Деспио. В целом проблема отношения к античному и шире - к классическому наследию снова становится одной из существенных проблем в искусстве.

Современное развитие культуры в середине XX века остро ставит вопрос о возрождении больших форм архитектурных ансамблей, о новом расцвете массовых форм декоративно-прикладного искусства в художественной промышленности. Столь же настоятельно жизнь ставит проблему нового синтеза пластических искусств, нового расцвета монументальных форм изобразительного искусства. Все это делает вопрос о нашем отношении к античному наследию одной из узловых проблем не только в области истории культуры, но и в развитии современного искусства в целом. Победа социализма в СССР, борьба и столкновение двух мировых общественных систем (приспосабливающегося к новым условиям социальной реальности капитализма и социализма, победоносно идущего через сложные противоречия своего развития к конечной победе) придают этой борьбе за античное наследие особую остроту.

При всем своеобразии промежуточных направлений и решений в этом вопросе нам в основном противостоит линия псевдоцивилизации империализма. Буржуазная культура отказывается от развития великих традиций

1 Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7, с. 253, 254.

41

народности, гуманизма и реализма, которые взяты на вооружение именно социалистической культурой. Реакционная культура современного капиталистического мира, опровергая холодный академический классицизм XIX века, а также жанрово-анекдотическое искусство позднего салона, делает это с реакционных позиций. Она обрушивается на великих реалистов XVII-XIX веков, на Возрождение 1 , на великую классику. Главным пороком античного наследия почитается тот факт, что именно в нем были заложены основы того реализма и гуманизма, которые будто бы искажали собственно творческие и эстетические ценности искусства.

По существу, сегодня изучение античного наследия, методы и определение меры его эстетической ценности становятся органической частью той непримиримой борьбы, которая идет между двумя концепциями искусства. Согласно одной из них искусство почитается носителем принципов правды, разума и красоты; согласно другой ценность искусства усматривается в его иррациональности, фантасмагоричности или холодной, формальной отвлеченности от жизни.

Борьба за античное наследие является важным аспектом борьбы нового социалистического гуманизма за спасение и развитие гуманистических основ в духовном наследии человечества. Вместе с тем изучение античного наследия должно помочь глубже понять его ценность как объекта непосредственного эстетического наслаждения, осознать причины того, почему и сегодня античное искусство является для нас живым искусством, продолжает волновать нас, доставляет нам наслаждение, духовно формирует мир человека социалистического общества.

Действительно, в решении ряда больших проблем, поставленных перед художниками развитием коммунистической культуры, античное наследие приобретает необычайную актуальность. Речь идет, конечно, не о том, что творения античности сохраняют для нас значение неких совершенных эталонов и образцов для внешнего копирования и имитации. Но коренные принципы в понимании гуманистического достоинства человека, огромная органичность включения образа человека в тот могучий монументальный синтез, которые даровало нам античное искусство, представляют огромнейшую ценность. Антика становится предметом изучения при решении поставленных временем новых художественных задач: утверждение величия и разумности человека, создание небывалого по размаху синтеза искусства, преображение среды нашего бытия по законам разума и красоты. Поэтому нельзя не признать, что монументально-синтетический, народный и героический характер греческого искусства созвучен некоторым задачам, стоящим перед советской художественной культурой, в большей мере, чем наследие ряда других художественных эпох.

Для советского художника, как и для каждого советского человека, античное наследие имеет то значение, что помогает формировать свой духовно-эстетический мир, углублять понимание прекрасного. Кроме того, огромное значение имеет опыт самих принципов формирования монументального народного искусства. Общественно-гражданский характер античного искусства эпохи архаики и его классического расцвета делает его опыт близким мастерам советского искусства. Не меньшее значение для многих исканий, связанных с дальнейшим развитием искусства социалистического реализма, имеет непосредственная содержательность, могучая сила пластической формы искусства зрелой архаики и классики, его универсальная широта и одновременно удивительная конкретность образов. Творческое преображение этого опыта применительно к поставленным временем новым художественным задачам есть одно из указанных В. И. Лениным условий формирования новой коммунистической культуры.

Нельзя обойти молчанием еще один аспект овладения античным и вообще классическим наследием прошлого. Мы подчеркивали, что буквальное копирование творений прошлого, имитация их метода прямо противоположны его творческому освоению и развитию. Все же нельзя забывать, что реалистическое искусство в своей основе неотделимо от неравномерно развивающегося, исторически накапливаемого соответственного профессионального овладения скульптурными материалами (если говорить о скульптуре), от опыта познания и овладения техникой воспроизведения форм окружающего мира, метода их правдивого изображения сообразно с нашим представлением о главном и важном в жизни природы и жизни человека. Существует профессиональное умение, существует и школа реалистического мастерства, на основе которых художник волен создавать свой творческий метод во всем его своеобразии. Конечно, и навыки, даваемые школой, не неизменны. Они неразрывно связаны с эстетическими позициями времени, с психологическим миром художника данной эпохи. И все же умение овладевать накопленным многовековым опытом профессионального знания как особой исходной, начальной стадии мастерства, умение учиться и у природы, и у опыта реалистического искусства является важным условием подготовки полноценного художника. И в этом отношении наследие античности имеет непреходящую для нас ценность.

Не случайно поэтому среди нашей художественной интеллигенции вокруг античного наследия широко ведутся споры. Не случайно поэтому для ряда наших крупнейших мастеров античное наследие сыграло и играет огромную роль в формировании их творческой индивидуальности. В связи с этим одной из задач данного исследования является попытка способствовать определению того значения, которое имеет античное наследие для нашей развивающейся социалистической культуры.

1 Эта широко распространенная в современном буржуазном искусствознании идея была связана с вульгарно-социологическим сведением ренессансного реализма к выражению идей буржуазии. Особенно «популярно» эта мысль выражена у ревизиониста Гароди.

И его влияние на европейскую культуру

Влияние Античности на европейскую культуру

Несмотря на то, что к концу V в. н.э. античная цивилизация себя исчерпала, греко-римская культура не канула в небытие. Безусловно, варвары нанесли ей тяжелый урон, истощили её силы. Новая христианская культура тоже не жаловала античные ценности, их конфликт был неизбежен. И тем не менее, грядущая христианская Средневековая эпоха не могла полностью игнорировать великий культурный капитал, накопленный греками и римлянами. Варвары-победители начали потихоньку примерять к себе “античные наряды”. Латинский язык становится не только языком католицизма, но и языком всей Западной культуры. Активно используется римское право, пробуждается интерес к философии (особенно Аристотеля), литературе, архитектуре, прикладному искусству, образованию, риторике. Античная (особенно латинская) культура становится фактором сближения и примирения европейских народов.

С XIII - XIV вв. в Европе, прежде всего в Италии, начинается процесс активного возрождения античной культуры. К ней не просто проявляется интерес, но она становится фундаментом нового явления, названного культурой Возрождения. Такие маститые деятели Ренессанса какДанте, Бокаччо, Петрарка, Салютати, Альберти, Макиавелли, Рафаэль, Бруни, Фичино, Вазари, Шекспир и многие другие испытывают священный трепет перед великими гениями древности, становятся их апологетами. Большую популярность приобретают творения Гомера, Платона, Фидия, Скопаса, Вергилия, Лукреция, Цицерона, Эпикура, Сенеки, Плиния, Галена, Варрона. О них говорят, пишут, ими восхищаются, им подражают, их творения становятся широким общественным достоянием, их делают современниками. Словно бы оживают и успешно пробивают себе дорогу в жизнь античные мифы, литература, архитектура, скульптура, театр, живопись, наука, политические, правовые и многие другие утраченные ценности. Италия и иные страны Европы буквально “дышат античным воздухом”. Античная культура становится неоспоримым предметом философского, художественного и научного творчества. Знание Античности становится неотъемлемым атрибутом образованности. Во всех университетах Европы изучают наследие древних. По мере дальнейшего движения европейской культуры интерес к Античности и её реальное влияние всё более возрастают. В эпоху Просвещения создаются объёмные научные и художественные труды, посвящённые греко-римской культуре. Античность воспринимается как мудрая воспитательница, как мать, как значимая обобщённость, как европейский универсализм. “Каждый пусть будет, по-своему греком!” - пишет влюблённый в Античность Гёте. Английские, немецкие, французские учёные, а то и просто почитатели древности (Г. Шлиман), ведут активный археологический поиск памятников греко-римской культуры. Каждый музей мира считает за честь иметь их у себя. Даже свой быт европейцы пытаются обустроить таким образом, чтобы он хоть в чём-то напоминал древность. Поэты, драматурги, прозаики, живописцы, архитекторы, скульптуры, музыканты, философы, историки, филологи, юристы, политики, педагоги вот уже в течение нескольких веков неизменно обращаются к этой теме. Античная культура поистине стала идеалом, образцом для подражания, стилеобразующим фактором для европейского искусства, великой и непреходящей классикой.

Греко-римская культура оказала влияние на русскуюкультуру. Неподдельный интерес к ней характерен для всей русской истории. Имена Гомера, Ахилла, Агамемнона были известны ещё древнерусскому читателю. Гомер, Еврипид, Платон, Плутарх почитались русской православной церковью как провозвестники христианства. Их изображения увековечены на стенах Благовещенского и Успенского соборов Московского Кремля. Начиная с XV в. русское государство стало продолжателем дела Рима (“Третий Рим”).

Произведения греческих и римских авторов переводятся на русский язык, активно изучаются. Знание древнегреческого и латинского языков становится неотъемлемой частью образованности русских людей. Известные деятели отечественной культуры – М.В. Ломоносов, Н.И. Гнедич, В.А. Жуковский, Г.Р. Державин, А.С. Пушкин, К.Н. Батюшков, Е.А. Баратынский, М.Ю. Лермонтов, Ф.И. Тютчев, В.А. Крылов, В. Иванов, М.А. Волошин, К.П. Брюллов, В.А. Серов, М.Е. Щедрин, П.И. Соколов, В.А. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Н.С. Гумилёв, А. Белый, А.А. Блок, Л.С. Бакст, М.А. Врубель, С.А. Жебелев, М.С. Куторга, В.В. Латышев, К.Л. Зелинский, А.Ф. Лосев, Н.А. Бердяев и другие восхищались ею и посвятили немало своих произведений античности. Н.А. Бердяев и вовсе считал, что “вся европейская культура большого стиля связана с преданиями античности. Настоящая культура, - утверждал он, - и есть античная греко-римская культура и никакой другой культуры в Европе не существует”. Русские не просто любили, изучали, но и хорошо знали Античность. А.Ф. Лосев совершает поистине научный подвиг, написав около двадцати фундаментальных томов, посвящённых разным аспектам античной культуры.

Западная Европа - это конгломерат стран и народов, кото­рый занимает земли, некогда входившие в состав Римской им­перии, и который в течение первых веков новой эры подвергал­ся мощному общественному, культурному и лингвистическому влиянию, которое принято называть «романизацией». Один из­вестный лингвист как-то сказал, что неверно, будто француз­ский язык произошел от латыни: он не произошел от латыни, а представляет собой самую латынь, пережившую историческое развитие. В известном смысле то же можно сказать о цивилиза­ции, более тысячи лет существовавшей на землях империи: это Рим, переживший историческое развитие, вобравший в себя множество инородных элементов, обретший новое историчес­кое содержание, но непрестанно ощущавшийся не только в раз­валинах амфитеатров и акведуков, покрывавших эту землю, в пересекающих ее и доныне используемых римских дорогах или в латинском языке богослужения, но и в самой общественной жизни и общественном мышлении, культуре и искусстве.

Короли тех самых германцев, что некогда сокрушили Рим, уже в X в. объявляют себя римскими императорами и создают на тер­ритории Италии, Германии и Австрии Священную Римскую им­перию германской нации. Она просуществовала до XIX в. Правда, уже Вольтер говорил, что в его время она не была более ни свя­щенной, ни империей, ни римской, но, во-первых, не всегда было так, и в Средние века она представляла собой грозную, впол­не реальную силу, а во-вторых, что-то же заставляло европейских монархов тысячу лет рядиться в облачение разоренного, повер­женного, навсегда уничтоженного Рима. Как мы упоминали выше, язык Рима, латинский, на котором после падения города не го­ворил ни один народ, стал международным языком церкви, пра­ва, науки, обеспечивавшим взаимопонимание стран и поколе-

ний, ибо, писал Данте, «латинский язык неизменен и не подвер­жен порче, народный же - неустойчив и подвержен порче». Гре­ческий язык использовался менее широко, но столь же интенсив­но - основная научно-философская контроверза Средних веков: мыслить себе бытие и материю в виде континуума или дискрет­ной сущности, строилась на прртивопоставлении взглядов Пла­тона и Аристотеля, почерпнутых из их сочинений. Если тому же Данте в его «Божественной комедии» надо пройти по кругам ада и рая, то в вожатые он изберет великого римского поэта Верги­лия, и если Макиавелли надо обосновать достоинства республи­канского правления, он делает это, комментируя первые десять книг Тита Ливия. Брунеллески создает волюту 1 , ставшую тради­ционным элементом всей архитектуры барокко, лишь повернув на 90° римский модульон 2 ; Кальвин пишет свое «Наставление в христианской вере», используя аргументацию Цицерона, а Дю­рер создает чертеж идеального города, используя план римского военного лагеря. Эпоха Возрождения в целом потому и была на­звана так самими современниками, что основу ее культуры со­ставляли разыскание и публикация древних рукописей, в которых возрождался мир античной истории и античной литературы, пред­ставлявшийся людям этой поры воплощением идеальной нормы и недосягаемого образца. Не менее интенсивно и выразительно использование античного опыта, проникновение его в самую плоть культуры и в последующие эпохи - барокко и абсолютизма, Про­свещения и революции конца XVIII в.: обоснование централиза-торской политики монархов XVI - XVIII вв. опытом первых рим­ских императоров, повсеместное распространение палладианского канона в архитектуре, прямо восходящего к практике и теории римского классицизма, насыщение драматургии античными сю­жетами, знаменитый «античный маскарад» французской рево­люции.

Античное общество и порожденный им особый античный тип культуры ввели в духовный обиход человечества значимые ценно­сти, прежде всего гражданскую ответственность и гражданскую солидарность идеализованной и эстетизированной античности. Воз­рождение античности осуществлялось и в форме подражаний (как, например, в языке и стиле), и в виде исторического воздействия хотя бы опыта первых римских императоров по созданию единого централизованного управления государством на политику евро­пейских государей, перед которыми была сходная задача, но так­же и в виде такого внутреннего освоения художественного насле-

" Волюта (архит.) - от лат. voluta - орнамент, скульптурное украшение в виде завитка, спирали, например на ионической капители.

2 Модульон (модильон) - от фр. modillon - архитектурная деталь типа крон­штейна, которая поддерживает выносную плиту венчающего карниза.

пия античного Рима, при котором граница между этим наследием и актуальной практикой стиралась и возникал некоторый син­тез - вторая жизнь античного искусства в составе искусства со­временного и национального. Так, знаменитый итальянский ар­хитектор Андреа Палладио (1508- 1568) создал классический стиль европейской архитектуры XVI -XVIII вв. на основе, как он ис­кренне и совершенно справедливо был убежден, архитектурного наследия Древнего Рима. «Я избрал себе в руководители Витру- вия » ; _ писал он во вступлении к своему сочинению «Четыре книги о зодчестве». Но описания Витрувия не давали никакой возможно­сти представить себе внешний вид римских зданий, а остатки ан­тичных построек сохранились лишь в виде нижней части стен и также не позволяли восстановить реальный облик былых сооруже­ний. Представление о римском доме возникало как амальгама ан­тичных свидетельств и актуальных эстетических представлений. Дво­рец Фарнезе, выполненный современником Палладио Антонио да Сан-Галло, виллы, построенные самим Андреа, по своему облику весьма мало напоминают подлинные римские здания, какими мы их представляем себе теперь после двух веков тщательного научно­го исследования. Но многочисленные римские детали выступают здесь в новом сочетании. Зритель чувствует и воспринимает Рим, имеет дело не с его плотью, но с его духом - подлинным, живым, растворенным в атмосфере времени.

Античный тип культуры

Античная культура, история античного мира, сама жизнь ан­тичного общества строятся вокруг единой основной и исходной общественной формы - самостоятельного города-государства. Эта исходная форма обозначается греческим словом «полис» или ла­тинским словом «цивитас». Первое слово переводится как «город», второе - как «гражданская община», но сущность самого явле­ния не исчерпывается ни одним из этих названий. Полис (давайте пользоваться этим словом условно для обозначения как грече­ской, так и римской разновидности города-государства) - это, разумеется, город, т.е. определенная застроенная территория с известным количеством жителей, сложившейся административ­ной структурой и производственным потенциалом, но для грека или римлянина этим дело никогда не исчерпывалось. Полис был тем местом на земле, где человек чувствовал себя человеком, он находился под покровительством богов или бога, именем или из­волением которого город создан, - Юпитера в Риме, Афины Паллады в Афинах. Бог принимает свои меры к тому, чтобы этот город был сохранен, процветал, развивался, и за пределами по­лиса человек лишен связей с богами как духовной инстанцией

существования. В стенах города он может не бояться врагов; в го­роде он член гражданского коллектива, жизнь которого регулиру­ется законами, он защищен от произвола, потому что входит в гражданскую правовую структуру, идея которой неотделима от идеи справедливости. Аристотель говорил, что «"полис, есть общ­ность людей, сошедшихся ради справедливой жизни». Поэтому античные авторы относятся к полису как к неповторимой высшей не только общественной, но и сакральной ценности. Вергилий говорил, что гражданская община - это «законы и стены», «дома и право», «пенаты и святыни». Для Горация гражданская община - это «Верность и Мир, Честь и Доблесть, Стыдливость старинная». Цицерон в своем сочинении «О государстве» утверждал, что «унич­тожение, распад и смерть гражданской общины как бы подобны упадку и гибели мироздания». В чем причина такого положения и такого отношения? Полис есть общественная форма, наиболее полно соответствующая уровню развития производительных сил античного мира. Основой производства в нем остается земля, сель­ское натуральное хозяйство, которое само себя кормит. Соответ­ственно, гражданин полиса - это в принципе всегда земледелец: лишь тот, у кого есть участок земли, - полноценный гражданин греческого и римского города. Землю обрабатывает семейный кол­лектив, по-латыни «фамилия». У фамилии есть ядро, состоящее из кровных родственников, есть периферия, в которую входят некоторые старые друзья семьи, клиенты, т.е. лица, зависящие от главы семьи. У семьи есть божества-покровители - пенаты, лары, боги, живущие в доме, и семейный культ делает эту группу само­стоятельной. Взаимодействуя между собой, такие группы образу­ют государство. Гражданина делает гражданином и даже больше - человеком лишь принадлежность вообще к некоторому ограни­ченному множеству, к фамилии или другой малой группе, к сво­ему городу. Нельзя ни к чему не принадлежать, и быть просто человеком.

Если в городском коллективе в силу тех или иных причин оказался посторонний, он должен немедленно стать членом ка­кой-то фамилии, клиентом, рабом. Внутри города есть некото­рая иерархия гражданских состояний. Поскольку, попадая в го­род извне и не имея земли, люди не могут стать полноправными гражданами, но должны как-то жить, они образуют сообщество граждан второго сорта. Есть еще и третий сорт: целая градация гражданских состояний, идущая от полноправного гражданина к рабу. Причин этого много: связь города и граждан с землей, здешней и данной; покровительство своих богов; иерархическая замкнутость гражданского коллектива; наличие стен, наличие права и специфических для каждого города законов. Обжитый мир - это лишь мир внутри города; все, что лежит вне города, - мир необжитой, чужой. Гражданский коллектив каждого данно-

г о города противостоит всему остальному миру. Рим еще при создании, как рассказывали римские историки, был окружен священной бороздой-померием: земля, которая была выброшена при прокладывании этой борозды, образовывала первоначаль­ный вал, окружавший город. Померий воспринимался как свя­щенная граница. Многие храмы чужих богов размещались по пе­риферии города, за пределами померия; существовал целый ряд норм поведения, которые могли нарушаться вне померия, а внут­ри - нет.

Так, армия, возвращаясь с поля сражения, пройдя через кровь и грязь, физическую и моральную, не имела права вступить в город до того, пока не совершала обряды очищения.

Эта структура, ориентированная на натуральное хозяйство аг­рарного типа, на гражданский коллектив, обеспечивающий по­требление продуктов и эксплуатацию сельского хозяйства, защи­ту от врагов, ассимиляцию тех людей, которые оказались в этом городе, и являлась наиболее адекватной тому уровню развития производительных сил, которого европейское человечество дос­тигло к середине I тысячелетия до н.э.

Каждой исторической эпохе соответствует определенный уро­вень развития производительных сил, который отражает достиг­нутый этой эпохой уровень общего развития человечества.

Связь с землей, натуральное хозяйство, иерархичность замк­нутого гражданского коллектива и другие черты полиса - весь этот строй местной неторопливой, замкнутой в себе, охраняемой богами жизни воспринимался как единственные, естественные, обусловленные самой структурой бытия данности. Их можно было только хранить и ценить, изменение их представлялось действи­тельно как «упадок и гибель мироздания».

Сходные особенности общественной и духовной жизни можно увидеть и в первых государствах Ближнего Востока, однако ан­тичный тип цивилизации был уникален, и уникальность его оп­ределялась спецификой античной гражданской общины. Важней­шим отличием античного полиса от общинных и государственных структур Ближнего Востока была гражданская солидарность, су­ществовавшая не только как норма, но и как практика. В восточ­ных общинах обедневшие люди редко могли рассчитывать на по­мощь своих соседей: им грозило долговое рабство или переход под юрисдикцию царя, что означало особую форму зависимости. Античной гражданской общине удалось отменить долговое раб­ство, а также избежать иерархических структур с сакральной вла­стью царя на вершине или ликвидировать их. Это имело суще­ственные социально-психологические последствия: у граждан сложилось понятие свободы как отсутствия подчинения чьей-либо личной власти, сочетавшееся с чувством долга перед полисом, гарантировавшим эту свободу.

-> Культурология

В древневосточных государствах огромную роль в поддержа­нии традиции играло профессиональное жречество; в античных полисах, по существу, такого жречества не было. Носителем тра­диции выступал сам гражданский коллектив. Каждый человек без посредничества жрецов мог принести жертву богам и даже основать святилище. Описание происхождения мира и богов у Гесиода напоминает египетские мифы, но первое было создано простым крестьянином, а вторые зафиксированы и обработаны жрецами храма Амона.

Сложное, динамичное равновесие между коллективом и лич­ностью проявилось в таких особых чертах античной культуры, как состязательность и диалогичность. Великим достижением антич­ной цивилизации было становление авторских литературы и ис­кусства, в то время как в странах Ближнего Востока художествен­ные произведения в подавляющем большинстве были без авторов или под псевдонимами, т.е. приписывались древним пророкам, основателям писцовых школ, мифологическим персонажам. Гре­ческие поэты, философы, скульпторы прямо заявляли о своем авторстве. «История» Геродота начинается словами: «Геродот, га-ликарнасец, собрал и записал эти сведения...». Даже произведе­ния прикладного искусства были авторскими: на греческих вазах сохранились подписи художников, а иногда и гончаров. Автор­ское искусство было связано с соревновательностью (агоном) греческой культуры: зародившийся в среде аристократии, боров­шейся за лидерство, агон пронизал жизнь греков времен антич­ности. Судьями выступали граждане: их вкусы, традиции, нор­мы, на которые ориентировались художественные произведения, определяли успех или неуспех последних, в то время как глав­ными заказчиками в странах Древнего Востока выступали цари и храмы.

В античном мире полис не может исчезнуть. Он постоянно обра­зуется и возрождается. Римская и греческая цивилизация - это ци­вилизация городов. В Рейнской области, например, до появления там римлян городов вообще не было, отсутствие же городов - отличительный признак варварства; все города там отстроили рим­ляне. Города могли возникать из военных лагерей, местных посе­лений, которые римляне застали, придя в ту или иную провин­цию, могли возникать - и это основная форма для Греции, во всяком случае, да и для Рима - путем вывода колоний из-под власти метрополии; так образовался, например, Марсель - ко­лония греков-фокейцев, а также некоторые города Черноморско­го побережья. Но удивительное в том, что все возникающие таким образом полисы воспроизводят одну и ту же модель: та же при­мыкающая к городу земельная территория, где находятся участки граждан, тот же иерархизованный гражданский коллектив со сво­им выборным самоуправлением, те же боги-покровители, от ко-

торых зависит существование города. На бесконечных просторах, от Шотландии до порогов Нила, от Португалии до Двуречья, воз­никают одни и те же города с одной и той же магистралью се- ве р__юг, которую в центре пересекает другая магистраль - за­пад-восток. У скрещения этих магистралей одна и та же площадь, на которой стоят одни и те же здания: базилика, храмы, обычно рынок, в более позднюю эпоху - храм императора. Они окруже­ны стеной или валом, неподалеку от центральной площади нахо­дятся термы, там же - амфитеатр или театр, какое-то место для зрелищ, также носивших сакральный характер: в определенное время в них проходят выборы, в результате которых образуется руководство гражданского коллектива. Жить по-другому нельзя, поскольку жить - это значит быть гражданином, жить - значит жить в полисе, в городе, хранить его и ценить.

Но сохранение того, что унаследовано и. ценно, составляет лишь одну сторону жизни и не может быть ее единственным содержа­нием. Как правило, не все, что человек произвел, он потребляет, остаток он обменивает. Обмен порождает: 1) товарные отноше­ния и в конечном счете - «товар товаров» - деньги; 2) неуклон­ное расширение сферы обмена, т.е. выход за пределы полиса, знакомство с новыми странами, нравами, формами жизни и раз­рушение автаркии 1 ; 3) обнаружение форм производства, продук­ты которого более удобны и выгодны для обмена, чем плоды об­работки земли, т.е. прежде всего ремесла. Ремесло же подчас не связано с землей и потому уничтожает основной критерий полис­ного гражданства - жизнь за счет земли. Наконец, концентрация прибавочного продукта, а затем и денег в некоторых более удач­ливых семьях не оставляет камня на камне от былого, никогда реально не существовавшего, но непременно составлявшего граж­данский идеал имущественного равенства граждан. Идеальное со­ответствие полиса исходному уровню развития производительных сил приходит в противоречие с потребностями этих сил, с дви­жением жизни, с развитием, которое образует столь же неотъем­лемое свойство бытия, что и сохранение. Развитие, обогащение жизни, распространение на этой основе досуга, искусства и куль­туры не укладываются в жесткие рамки полиса. Развитие оказыва­ется двухголовой гидрой, без которой нельзя жить, но которая уничтожает ценности, придающие жизни смысл.

Нарушение хозяйственной самодостаточности приводит к бес­конечной инфильтрации иноземных элементов. «Взгляни на массы людей, которых огромный город едва в состоянии вместить, - пишет Сенека в середине I в. н.э. - Из муниципиев и колоний, со

1 Автаркия (от гр. autarkeia - самоудовлетворение) - экономическая полити­ка, направленная на создание замкнутого национального или регионального хо­зяйства, обособленного от экономики других стран или других регионов страны.

всех концов земли стекались они в Рим и теперь в большинстве своем лишены родины. Одних привело сюда тщеславное искатель­ство, другие выполняют поручение сограждан или прибыли в ка­честве послов, третьи ищут, где можно промотать деньги и дать волю вожделениям, иных влечет любовь к наукам и искусствам, иных - к театральным зрелищам, некоторые приехали ради дру­зей; есть такие, кого сжигает жажда деятельности, они находят здесь поприще для своих талантов; кто-то привез на продажу свою красоту, кто-то свое красноречие, нет ни одной породы людей, которые не сбегались бы в этот город, готовый так щедро оплачи­вать и добродетели и пороки». О какой же первоначальной про­стоте, суровой строгости нравов, ориентации на земельное про­изводство, гражданскую солидарность, общее равенство, на семейный замкнутый культ с его нравственной взыскательностью, на полное и добровольное подчинение власти гражданских зако­нов может идти речь в такого рода городе? Полис живет в посто­янном нарушении живой нормы, живет, как печень Прометея, которую орел постоянно выклевывает и которая постоянно воз­рождается, живет, как говорил Платон, одновременно в со­стоянии «справедливости и несправедливости», во власти двух токов жизни - восходящего и нисходящего. Поэтому главной про­блемой античной культуры, центральным пунктом того насле­дия, которое античность передаст Европе, является соотношение полисного идеала и реальной практики существования полиса.

Отличительная особенность античной культуры и античного полиса состоит в том, что это противоречие не находит разреше­ния. Исторический процесс, как правило, строится так, что в рам­ках одного общества возникают какие-то силы, ориентированные на прогресс, развитие, движение вперед, они вступают в конф­ликт с более консервативными силами и рано или поздно их по­беждают. Античность составляет исключение из этой всеобщей ло­гики развития. В ней внутренне присущее полису противоречие между развитием и сохранением пребывает в состоянии неустой­чивого равновесия, некоторой неразрешенности, что сообщает всему обществу и его культуре классический характер, если упот­реблять слово «классический» не как оценку, а как термин. Имен­но так определяет классическое Гегель в своей «Эстетике» - как такое общественное состояние, при котором цели и ценности кол­лектива находятся в равновесии с целями и ценностями индиви­да, т.е. некоторое гармоническое состояние, при котором обе эти крайности уравновешивают друг друга. Тут, правда, необходимо одно очень существенное разъяснение и уточнение. Если бы Ге­гель писал эти строки десятью годами раньше, когда он создавал свою гениальную «Феноменологию», наверное, он написал бы их совершенно по-другому, поставив акцент не на гармонии как ито­говом состоянии, а на самом процессе - неустойчивом динами-

ческом равновесии обеих сил в их напряженном противоборстве. Есть разница между равновесием борющихся сил и гармонией, в которой они примиряются. Восприятие диалектики идеала и действительности как гармонии, пронизывающей античную жизнь и античное искусство, характерно для европейской культуры эпохи Возрождения и Просвещения. В нем акцентирован лишь один эле­мент античной эпохи - предельно обобщенный образ ее культу­ры. В повседневной реальности же античное общество предстает перед нами как раздираемое глубочайшими, жесточайшими про­тиворечиями, знающее такие формы общественной вражды и роз­ни, которые позднейшие эпохи себе даже не представляли. И суть дела не в примирении противоборствующих сил, т.е. прежде всего сил, ориентированных на ценности полиса, и сил, ориентирован­ных на его развитие, а в том, что они находятся в некотором дина­мическом равновесии, не вытесняют одна другую, но по причи­нам, о которых было сказано выше, постоянно регенерируются.

Как это выглядело конкретно? Греческий полис - в первую очередь Афины - сложился в VII-VI вв. до н.э., и демократия восторжествовала в нем, в частности потому, что удалось сокру­шить власть родовой земельной аристократии, ввести ее в граж­данский коллектив и подчинить законам и установлениям полиса. Частный интерес стал неотделим от общего, и постоянное их вза­имодействие было обеспечено властью народного собрания и стро­гими законами. Возник как бы идеальный вариант, эталон антич­ной демократии. Первым его описал возвышенными словами самый авторитетный среди афинских граждан Перикл в речи над пав­шими афинскими воинами, которую сохранил для нас его совре­менник, греческий историк Фукидид. Так же охарактеризовал полисную демократию крупнейший философ древнего мира Ари­стотель: «Полис, - писал он, - есть совокупность семей, терри­тории, имуществ, способная сама обеспечить себе благую жизнь».

Греческим идеалом счастья было сочетание семейного благо­получия и служения государству. Геродот называет самым счаст­ливым человеком некоего афинянина Телла, который «жил в цве­тущее время родного города», имел прекрасных сыновей и внуков, был зажиточным человеком. Во время войны он пал доблестной смертью и был похоронен за государственный счет.

В новое время мыслители, революционеры, государственные деятели, желавшие добра народу, рассматривали республиканское устройство древнегреческих полисов как норму и образец. Все это была чистая правда - нигде в древнем мире права народа не были так полно гарантированы, как в Греции. Но правда эта жила боль­ше в душах и убеждениях граждан, в их мифологии, в общенарод­ных театральных и спортивных празднествах; она пронизывала жизнь и составляла ее норму, но ее не исчерпывала. В пределах гражданского единства (как его изнанка, с высшей точки зрения

как бы и не существенная, но в повседневной жизни бесспорно существовавшая) разворачивались и социальный антагонизм вер­хов и низов, и борьба демократии с непрестанно возникавшими олигархиями, и подозрительность по отношению к каждому, кто выделился и стал выше массы, хотя бы даже он выделился свои­ми подвигами и самоотверженным служением полису. Перикл по­следние годы жизни был под следствием; величайший скульптор античной эпохи Фидий, согласно одной из версий, кончил свои дни в тюрьме: нашлись люди, доказывавшие, что на щите изва­янной им Афины Паллады один представленный там персонаж похож на Перикла, другой - на самого Фидия. Кощунство требо­вало оргвыводов. Вынужден был бежать из родного города и умер в изгнании Фемистокл, выигравший для афинян морскую битву у Саламина, которая определила всю дальнейшую историю полиса. Известна клятва - ее приносили в некоторых полисах олигархи: «И буду я враждебно настроен к простому народу и замышлять против него самое что ни на есть худое». В Аргосе 30 аристократов составили заговор. Он был раскрыт, и простой народ дубинами перебил 1200 человек, всех зажиточных и родовитых граждан го­рода, не имевших к заговору никакого отношения и ни в чем не повинных. Такие примеры можно приводить долго и из греческой истории, и из римской. Идеал полисного общежития с его нор­мами героизма, гармоничности развития, гражданской солидар­ности, консервативной морали и спокойного подчинения лично­сти общественному целому транспонируется в особую сферу мифологизированного бытия. Она активно воздействует на чело­веческую практику, утверждает в ней свои нормы, но никогда этой практикой не исчерпывается.

Такова историческая основа, на которой складываются общие исторически значимые черты античного искусства и античной культуры в целом. Таких черт три: 1) понятие высокой граждан­ской нормы, с точки зрения которой оценивается всякое прояв­ление человеческой деятельности и творчества; 2) понятие клас­сики, т. е. динамического живого равновесия, в котором в античном мире всегда находятся высокая норма и повседневная практика, интересы общественного целого и интересы отдельного гражда­нина, идеал и жизнь; 3) понятие эстетической формы, в кото­рую должно облечься любое жизненное и творческое содержа­ние, ибо только ясная, эстетически совершенная форма делает это содержание не просто личным самовыражением, а общественно значимым, внятным согражданам и потому для римлянина или грека единственно подлинно реальным.

Так, воспитание и образование юношества в античном мире включало в себя рассказы в стихах и прозе о примечательных со­бытиях родной истории. В Греции для этого использовались обыч­но поэмы Гомера, в Риме - специальные сборники так называе-

мых exepla - «примеров». Речь в них чаще всего шла о подвигах во имя отчизны, и мысль о самоотверженном служении родному полису как о главном жизненном долге входила в сознание каж­дого поколения, становилась убеждением и чувством. «Надо сна­чала о благе отчизны подумать, - писал в I в. до н.э. римский поэт Луцилий. - После - о благе семьи и потом уже только - о нашем». Проявления и отблески этого чувства окружали челове­ка и во взрослом состоянии. В греческих полисах государство обес­печивало гражданам возможность посещать театральные пред­ставления, где шли драмы из жизни героев.

В Риме подвиги минувших поколений воспевались на пирах, где подчас исполнялись отрывки из героического эпоса - пере­водного с греческого или собственно латинского. Герой одного из стихотворений Ювенала, приглашая друга на обед, обещает ему: «Пенье услышим творца "Илиады" и звучные песни | Первенства пальму делящего с ним родного Марона». Частью художественной литературы греков и римлян были исторические сочинения. Цель их, как разъяснял знаменитый римский историк Корнелий Та­цит, состояла в том, чтобы «сохранить память о проявлениях доб­лести и противопоставить бесчестным словам и делам устрашение позором в потомстве». Соответственно видный историк древней Греции Фукидид сохранил в своей «Истории» вышеупомянутую речь вождя афинян Перикла, прославляющую величие родного города, а крупнейший историк Древнего Рима Тит Ливии расска­зывал о полководцах и руководителях государства, убивших соб­ственных сыновей за нарушение военной дисциплины, за измену республике.

Противоречивость отношений между этой героико-патриоти-ческой нормой и реальной жизнью подчас проявлялась в том, что повседневная действительность выступала как низменная альтер­натива высокому героизму, как сосуществующая с ним его из­нанка. Греческий полис, прославленный Периклом за демократи­ческое равенство его граждан, нередко - как мы уже упоминали выше - становился ареной самых неистовых и жестоких соци­альных конфликтов. Герои римской истории, как, например, Ка-тон Старший, странно соединяли в себе непреклонную верность нравственным заветам предков и весьма сомнительные действия, направленные на собственное обогащение любой ценой. Это не значило, что одна, героическая, сторона такого поведения была ложной, а другая, малопривлекательная, подлинной, или на­оборот. Просто грек и римлянин жили в атмосфере постоянного соприсутствия и взаимодействия нормы и эмпирии; культура общества характеризовалась и противоречием между ними, и их сочетанием, проникновением друг в друга. Формами такого со­четания были, например, те малочисленные компактные груп­пы людей, в которых реально протекали жизнь и деятельность

рядового грека или римлянина, упомянутых выше. В фамилии, в местной общине, в профессиональной или религиозной колле­гии, в землячестве человек жил в коллективе, принимал его нор­мы, не мыслил себя в отрыве от него; и в то же время этот кол­лектив существовал не как подавляющее человека огромное целое, а как интимное, близкое его окружение, как нечто свое и при­вычное. Не случайно Цицерон посвятил один из лучших своих диалогов, «Лелий», дружбе, которая, с одной стороны, соединя­ет граждан в их служении отечеству (дружба без связывающей друзей гражданской доблести кажется Цицерону невозможной), а с другой - представляет собой порождение любви и взаимной приязни, заключает в себе чувство удовольствия от дружеского общения. «Не след нам прислушиваться к тем, кому гражданская доблесть представляется бесчеловечной и жесткой, как железо. Как в разных других обстоятельствах, так и в дружбе бывает она и легкой и податливой, то как бы растворяется в удачах друга, то как бы твердеет от его бед».

Это классическое равновесие общего и частного, гражданско­го и личного сообщает культурно-историческую ценность и не­преходящую привлекательность и римскому скульптурному порт­рету, где всегда представлен национальный тип и в то же время данный человек, и многим произведениям античной архитекту­ры, соединяющим монументальность с человеческой соразмер­ностью, и учениям греческих философов о том, что отдельные вещи становятся понятными в связи с их идеальным типом, как и сам " "<>г тип существует только в отдельных вещах.

I"" < >нец, установка на то, что человек реализует себя, если не в с.1\/кении общественному целому, то всегда в соотношении с ним, причем это общественное целое может выступать не только в своей непосредственной реальности как гражданский коллек­тив полиса, но может представать и в других, более сублимиро­ванных формах, как идеализированный свод консервативных нрав­ственных ценностей, полисная мифология, целокупный образ мира у греческих философов-досократиков. Эта установка порождает третью коренную черту культуры античного типа: в такой культу­ре «быть» значит обрести эстетически завершенную форму или, по крайней мере, к ней стремиться. Положение это имеет два истока. Один из них связан с понятием риторики и представлен в Риме полнее, чем в Греции (хотя родилась риторика в Греции), другой - с введенным Аристотелем понятием энтелехии и более характерен для греческой философской мысли.

Начнем с первого. Достоинство человека, учил Цицерон, об­наруживается «в достигнутых почестях, в доблестно заслуженных наградах, в суждениях людей, одобряющих содеянные подвиги». Нравственная ценность каждого поступка, таким образом, опре­деляется не внутренними убеждениями личности, не тем, что

назвали бы сегодня «совестью», а одобрением общества. Соответ­ственно и творческое самовыражение человека, смысл произве­дения, им создаваемого, вообще все им сделанное (изделие в са­мом широком смысле слова) - ценно тогда, когда оно внятно, воспринято и одобрено народом, обращено к согражданам и убеж­дает их. Формы самовыражения, наиболее внутренние, непо­средственно лирические, которые сегодня представляются нам особенно ценными, - спонтанное творчество, схваченная на лету мысль или образ, фрагмент, набросок - не имели для грека или римлянина никакой цены: все это выражало внутреннюю жизнь создателя, а им было важно в этой внутренней жизни лишь то, что было обращено наружу, к ним.

Наиболее полно этому требованию отвечало публичное крас­норечие, всегда обращенное к широкой аудитории - народному собранию, сходке, Сенату, призванное убедить их принять то или иное, отстаиваемое оратором решение. Красота речи, ее фор­мальное совершенство, аппеляция не только к логике, но и к эстетическому чувству немало способствовали достижению этой цели. Вся история античного красноречия есть история превра­щения делового высказывания, произнесенного в определенных условиях и по определенному поводу, в яркое художественное произведение. Поскольку же главной в речи была не оригиналь­ность лирического самовыражения, а убедительность для слуша­ющих, то строилась она с помощью испытанных, на опыте про­веренных и закрепленных в традиции приемов, способных обеспечить такую убедительность. Их совокупность и называлась риторикой. Риторическими были все самые известные речи древ­них ораторов - «О венке» Демосфена, «Против Каталины» или «В защиту Целия Руфа» Цицерона, речи, вложенные историка­ми, Титом Ливией или Тацитом, в уста своих персонажей (на­пример, у Ливия - речь трибуна Канулея к народу).

Чтобы понять, как этого эффекта можно было достигнуть с помощью риторики, стоит произвести следующий опыт. Речь рим­ского императора Клавдия, обращенная им к Сенату в 48 г. н.э., сохранилась в том виде, в каком она была произнесена, на двух мраморных плитах, установленных еще при жизни императора в римской колонии Лугдунуме, ныне Лионе. Текст этот переводил­ся на русский язык и публиковался в составе разного рода хресто­матий по древней истории. Полвека спустя Тацит включил эту речь в состав своего произведения, названного «Анналы», под­вергнув ее риторической обработке. Содержание и ход мысли здесь те же, но вместо довольно отрывочной речи, сохраняющей за­пинки, обрывы логического движения мысли, неточность неко­торых формулировок, т.е. в какой-то мере человеческого доку­мента, перед нами оказывается стройное, с четко уравновешенной композицией, с заостренными эффектными формулировками про-

Так строилось не только словесное искусство, но и весь мате­риально-предметный мир, окружавший античного человека. Лю­бое изделие, с каким бы совершенством ни было оно создано, представлялось не более чем полуфабрикатом, ибо выражало лишь замысел мастера и соответствовало лишь практическим потреб­ностям заказчика. То и другое было для античного сознания слиш­ком конкретно и слишком субъективно. Изделием в собственном смысле слова вещь становилась, лишь обретя декоративный по­кров, так как только художественная форма вписывала эту вещь в сферу надличного и всеобщего, в эстетическую структуру дей­ствительности. В Риме, например, дом становился домом лишь после того, как полностью готовая конструкция одевалась деко­ративным покровом и снаружи, и внутри, причем стены еще и расписывались фресками или панно. Вода подавалась в город из отдельных источников по трубам, но трубы эти шли по ритмичес­ки повторяющимся или рассчитанным на эстетический эффект аркам водопроводов; в городе труба выводилась в уличное водо­проводное устройство, представлявшее собой обыкновенный ка­менный ящик, но конец трубы был вправлен в стоящую на борту ящика декоративную стелу с изображением того или иного бога, героя, рога изобилия, животного. Весь домашний инвентарь со­стоял из предметов, украшенных узорами или изображениями, даже у крытой хозяйственной повозки на ступицах колес стояли миниатюрные изображения богов.

Второй исток постоянного стремления культуры античности к завершенной эстетической форме нашел наиболее высокое и полное выражение в учении Аристотеля об энтелехии - одном из самых глубоких философских прозрений, завещанных антично­стью европейскому человечеству. Суть энтелехии состоит в том, что понятия, которыми мы пользуемся в жизни, это одновре­менно и умственные представления и объективная реальность. Если, например, я говорю: «В глазах грека или римлянина граж­данская доблесть - одно из самых важных достоинств челове­ка», - то фраза моя почти сплошь состоит из общих понятий. Грека или римлянина, здесь упомянутых, реально, в плоти и крови, в живой индивидуальности на свете не существует; «граж­данская доблесть» и «человек», здесь упомянутые, известны нам не в этом своем обобщении, а лишь в своих конкретных прояв­лениях. В то же время существуют ведь греки или римляне как определенный народ, живший в определенное время и в опреде­ленном месте. Как же соотносятся между собой эта мыслимая объективная реальность и конкретный, имеющий имя и облик

грек или римлянин, конкретный поступок, воплощающий граж­данскую доблесть?

Общие свойства и процессы, по словам Аристотеля, стремятся воплотиться, стать чем-то непосредственно данным, т.е. обрести форму, ибо лишь через нее общий принцип становится конкрет­ностью и индивидуальностью. Общие начала - материя, жизнь, творчество, ум и т.д. - несут в себе не только возможность, но и потребность воплощения и необходимую для этого энергию, они внутренне динамичны и, обретши форму, обретают свое подлин­ное бытие. «Материя, - пишет Аристотель, - есть возможность, форма - энтелехия». Человек имеет своей энтелехией душу: «Она есть его сущность как форма».

Конец античной эры

В поздней Античности, когда полисы оказались включенны­ми в обширные державы (сначала в эллинистические монархии, а затем в Римскую империю), происходят существенные сдвиги в мироощущении жителей городов империи, прежде всего вос­точного Средиземноморья. Для этого времени характерно, в ча­стности, разрушение полисного мироощущения. Если в центре этических ценностей некогда был гражданин, то теперь таким центром становится человек вообще. Уже у софистов можно най­ти высказывание о естественном равенстве людей, что явилось великим достижением греческой мысли. Стоики утверждали, что разделение людей по городам, областям, пользование разными законами несущественно и всех людей нужно рассматривать как сограждан. Поэт I в. н.э. Мелеагр, уроженец палестинского горо­да Гадара, писал, что родина у всех одна - Космос. На рубеже эр это представление становится достоянием не только элитарно­го, но и массового сознания. В небольшие религиозные товари­щества входят люди из разных стран и городов, разного соци­ального положения. В одной из надписей I в. н.э. из маленького малоазийского городка Панамары говорится, что город пригла­шает на свой местный праздник граждан и неграждан, рабов и свободных и «всех жителей населенного мира». Но ослабление гражданской солидарности, распад узких локально-общинных связей не могли быть восполнены абстрактным экуменическим братством. Ощущение дисгармонии, неустроенности пронизы­вает многие художественные произведения эллинистическо-рим-ского времени. Александрийский поэт Посидипп свои размыш­ления о бессмысленности всех дел, в том числе и общественных, заканчивает словами: «Право, одно лишь из двух остается нам смертным на выбор - иль не родиться совсем, иль поскорей Умереть».

Разрушение горизонтальных связей компенсировалось созда­нием иерархической структуры, вершиной которой оказалась цар­ская (императорская) власть, сакрализованная по восточному образцу: царь выступает как Сотер (Спаситель), явленный Бог, Защитник. Однако позднеэллинистическая культура оставалась культурой античной по мировосприятию: идея нравственного долга перед согражданами (подданными) была перенесена на царя. Если он не выполнял своего долга, то становился тираном, которого можно было свергнуть. Эта идея была столь глубокой в обществен­ном сознании, что цари ставили себе в заслугу такие качества (чаще всего мнимые), как мужество, благочестие, человеколю­бие. Ни один эллинистический правитель не хвастался количе­ством перебитых жителей захваченных областей или отравленны­ми колодцами, как это делали восточные владыки.

В позднеантичную эпоху - перед и во время распространения христианства - почитание «своих» полисных богов уступает мес­то почитанию универсальных божеств, владык мира, которые мыс­лятся как носители высшей справедливости. Но универсализм бога отдалял его от человека; и в массовых верованиях, и в философ­ских системах возникает стремление преодолеть этот разрыв раз­ными способами. На рубеже эр получают распространение мисте-риальные культы, основанные на откровении, мистериальном действе, призванном обеспечить личное приобщение к божеству, единение с ним. Многочисленны были объединения мистов Дио­ниса, существовавшие еще в классический период. Доведенные до состояния экстаза, мисты как бы высвобождали свою подлин­ную природу, свое подсознательное «я». Центром мистериального акта было убийство дикой козы и насыщение ее кровью. Это сак­ральное действо приобщало мистов к Дионису, очищало их от земной скверны. Кровавая жертва приносилась и при посвящении Кибеле и Аттису: во время посвящения приносили в жертву быка, кровь которого должна была очистить вступающего в мистериаль-ную общину, обеспечить ему соединение с божеством и как ко­нечную цель - бессмертие. Во всех религиозных общинах такого типа существовало ясно осознаваемое противопоставление зем­ной, несовершенной жизни и инобытия, представляемого по-разному - от пира в садах, изобилующих фантастическими деревья­ми, до полного слияния с Мировой душой той частицы божественной сущности, которая, согласно учению орфиков, спрятана в теле­сную оболочку человека. Языческий монотеизм, мистические ве­рования были тем фоном, на котором успешно развивалось хрис­тианское учение, сходное с ними в отдельных элементах. Однако принципиальное различие между христианством и мистериаль-ными культами заключалось в том, что последние в основе сво­ей были проявлением традиционного для древности мироощу­щения. Обрядовое действо знаменовало собой как бы реально

повторяющееся событие: каждый раз умирало и воскресало боже­ство, заново повторялась очистительная жертва; из этого" цикла мог вырваться отдельный, посвященный в мистерии человек, но не человечество в целом.

В философии стремление к преодолению разрыва между чело­веком и божеством, между земной материей и духовным инобы­тием наиболее полно выразилось в учении неоплатоников. Нео­платонизм 1 выдвинул идею единого абсолюта: он есть ни разум, ни неразумное, а сверхразумное. Множественность вещей и лю­дей возникает путем {эманации 1 абсолюта: ничего нет в Едином, но все из него, из Единого, истекает: Разум, который содержит в себе высший, истинный мир, из Нуса исходит Душа. Материя - субстанция бесформенная и бескачественная - получает свои фор­мы свыше; она находится в самом низу иерархической структуры мира, но не противостоит ему: тем самым как бы восстанавливает­ся единство Космоса. Душа человека - частица мировой Души - может подняться к Единому через многие сферы, достигнув со­стояния экстаза. Промежуточные миры населены демонами и бо­гами. Как говорил неоплатонический философ Порфирий, Бог не мог бы быть назван монархом, если бы не правил другими богами. Неоплатонизм оказал огромное влияние на современную ему и последующие философские системы, в том числе и на хри­стианскую теологию.

Своеобразным сочетанием восточных и христианских верова­ний, античных философских идей стали гностические учения 1 , су­ществовавшие в поздней античности рядом с христианством и внутри него. В широком смысле слова гностическое мировосприя­тие можно найти в самых разных сочинениях первых веков нашей эры, в том числе и в Четвертом Евангелии Нового Завета. Поня­тие «агностики» объединяет разные учения, для которых прежде всего был характерен дуализм, противопоставление божества и материального мира: первое - абсолютное благо, второе - абсо­лютное зло. Бог гностиков не персонифицирован, он, как сказано в одном гностическом поучении, пребывает везде и нигде; все находится в Боге, Бог же не выступает ни в чем. Эманацией абсо­люта гностики называли Логос, порождающий Мудрость (Софию). В процессе творения София потеряла контроль над своими созда­ниями, она сама находится в плену у нижнего мира. Представле­ние о Софии -Премудрости Божией встречается и в Новом Заве-

1 Неоплатонизм - философское направление, возникшее в Римской импе­
рии в III в н.э. и сочетавшее учение Платона с восточной мистикой.

2 Эманация - в философии неоплатонизма и гностицизма - переход от выс­
шей онтологической ступени универсума к низшим, менее совершенным.

3 Гностические учения - религиозно-философское течение раннего христи­
анства, представляющее собой соединение христианских догматов с греческой
идеалистической философией и восточными религиями.

те: в Первом послании Павла к коринфянам Иисус назван Силой Божией и Мудростью (Софией) Божией, но этот образ там не разработан, в то время как у гностиков София занимает одно из центральных мест в космологии.

Путь спасения для приверженцев гностических учений - со­кровенное знание (гносис), индивидуальное мистическое пости­жение божества и соединение с ним. Согласно концепции гнос­тиков, в человеке заложены три природы - материальная, душевная и духовная. Душа человека может слиться с телесной природой и стать «могилой», а может сделаться храмом, соеди­нившись с духом - частицей Мирового духа или Софии. Обрете­ние в себе Духа и ведет к освобождению Софии из оков матери­ального мира. Освобождение духа - сложный путь самопознания, доступный не каждому. Элитарность гностических принципов, их крайний индивидуализм не могли сделать подобные учения массовыми, но оказали существенное влияние на религиозные течения поздней античности и Средневековья. Идеи гностиков вышли за пределы ареала собственно античной цивилизации. Под их воздействием, в частности в III в., в Иране возникает мани­хейство - дуалистическое учение, считавшее все материальное созданием силы зла, аскетизм способом искоренения этой силы и выступавшее против господства над человеком любых иерар­хических структур. Это течение стало связующим звеном между мировоззрением поздней античности и многими средневековы­ми ересями христианского Закавказья, славянства и западной Европы.

Массовые верования, противопоставлявшие высшее бытие не­совершенному миру, учения неоплатоников и гностиков о худо­жественном образе легли в основу искусства поздней античности. По мнению Платона, прекрасное - это абсолютно простое и еди­ное, поэтому художник должен не воспроизводить физическую красоту, но выявлять ее идею. В эстетике гностиков важное место занимала также теория прекрасного, отождествлявшая божество с абсолютной красотой.

Изобразительное искусство поздней античности отказывается от иллюзионизма 1 , в облике человека теряются черты портретно-сти; главной задачей художника становится раскрытие духовного начала. Эти черты можно проследить и в языческом, и в христи­анском искусстве - от египетских портретов III -IV вв. до изобра­жений императоров на монетах, которые теряют связь с конкрет­ными людьми и становятся как бы символами. Нетождественность искусства и жизни - принцип позднеантичной культуры, имен-

н о в этой нетождественности, по мнению Августина, и заключа­ется истинность искусства.

Все эти особенности мировосприятия связаны с процессом по­степенного разрушения гражданской общины, ее духовного клима­та. Уходящие своими истоками в античную культуру и отрицавшие ее, они были восприняты средневековой Европой и своеобразно возрождались в отдельные периоды истории нового времени, в том числе, как будет показано ниже, в русской философии и художе­ственной культуре.

Контрольные вопросы

1. В чем состоит объективно-историческая основа консервативности античного мировоззрения - политического и нравственного?

2. Каковы основные черты античного города-государства? В чем отли­чие его от государств Древнего Востока?

3. Почему гражданская доблесть и героический патриотизм стали од­ними из главных ценностей, завещанных античным миром позднейшим поколениям? Приведите примеры.

4. Как соотносились в античном мире гражданский идеал и обще­ственная практика? Чем объяснялось такое соотношение?

5. Что такое классический принцип в исторической жизни античного мира и в его искусстве? Приведите примеры.

6. Каковы основные черты античной культуры?

7. Известны ли вам какие-либо предметы античного быта? В боль­шинстве своем они эстетически совершенны. Почему? Чем вызвано было у античных мастеров стремление к такому совершенству?

8. Почему античный мир уступил - и должен был уступить - свое место средневековому?

9. Каковы причины перехода поздней античности от многобожия к

единобожию?

10. Что вы знаете об учениях неоплатоников и гностиков? Каково их
влияние на искусство поздней античности и последующих веков?

Литература

Аристотель. Политика (любое издание). Геродот. История (любое издание) - Кн. 1. - § 30 -32. Платон. Апология Сократа (любое издание). Платон. Государство (любое издание). - Кн. VII. Фукидид. История (любое издание). - Кн. II. - § 38 и ел.

1 Иллюзионизм - философское воззрение, согласно которому высшие ценно­сти (истина, добро, прекрасное) и весь внешний мир представляют собой види­мость, обман чувств (иллюзию).

РАЗДЕЛ III КУЛЬТУРА ВОСТОКА

Похожая информация.

Начиная с четырнадцатого века итальянские художники и поэты обратили свой взор к античному наследию и попытались возродить в своем искусстве облик прекрасного, гармонически развитого человека. Возрождение, или Ренессанс, обозначил культурно-исторический этап, с которого началось изучение античного искусства и литературы, которые были восприняты как идеальное воплощение внешнего облика и внутренней духовной жизни человека.

Особенно важное для эпохи Возрождения значение имело античное наследие. Античный гуманизм, его героическая концепция человека, его земной, пластически чувственный по сравнению со средневековьем характер были близки людям этой эпохи.

В процессе формирования и развития культура Возрождения определяет отношение к другим типам культуры, к другим эпохам. Обращение к античному наследию выступает важной особенностью культуры Ренессанса. Антропоцентризм и прославление прекрасного, гармонически развитого человека были особенно близки европейскому гуманизму. В период Ренессанса возрождается античный идеал человека, понимание красоты как гармонии и меры, реалистический язык пластических видов искусства в отличие от средневекового символизма. Практическое, житейское мировосприятие древних было более притягательным, разнообразным и доступным, чем построения средневековых схоластов. Художников, скульпторов и поэтов Возрождения привлекают сюжеты античной мифологии и истории.

Вопрос о характере связи Возрождения с античной традицией дает нам возможность остановиться на разъяснении нашего понимания диалектического соотношения понятий наследия, традиций, с одной стороны, и новаторства - с другой, а также преемственности и разрыва в истории искусства. Известно, что Возрождение было временем решительной новаторской перестройки всей системы предшествующей художественной культуры, то есть пережившей свою историческую жизнеспособность великой культуры средневековья. Для этой эпохи характерны новая концепция роли личности художника в творческом процессе, социально-эстетической функции его искусства, само отношение художественного образа к реальности (ренессансный реализм). Искусство этого времени было действительно пронизано духом решительного новаторства. Именно поэтому в нем с принципиальной глубиной решались насущные проблемы отношения к традициям прошлого.

Обращение Возрождения к традиции античной культуры, ее преображение оборачивались новаторским шагом в эволюции искусства, служили этому новаторству не в меньшей мере, чем отречение от традиций предшествующего средневековья, к которому теоретики и практики итальянского Возрождения относились достаточно отрицательно. Однако было бы неправильно понимать это слишком буквально. Почти никогда в самой художественной практике такой отказ от непосредственно предшествующего наследия не оказывался абсолютным. Внутренняя связь с прогрессивными тенденциями даже в отрицаемой в целом предшествующей традиции всегда будет иметь место. Всякая новая художественная культура при всей своей античности вырастает из старого этапа, «взрывая» его.

Гуманисты были историками, филологами, библиотекарями, любили копаться в старых рукописях и книгах, составляли коллекции древностей. Они стали восстанавливать забытые труды греческих и римских авторов, устанавливать подлинные. Большая часть текстов античных авторов, которыми располагает современная наука, была выявлена именно гуманистами. Большую роль в распространении античного наследия сыграло изобретение и распространение книгопечатания. Важно отметить, что античные рукописи и памятники были не мертвыми вещами, но подлинно учителями, помогавшими открыть самого себя.

В течение многих столетий ученые и писатели восхваляли прозой и стихами неотразимое и неувядающее очарование тех памятников литературы и искусства, которые дошли до нас от античного мира. Собрать все, что было сказано об этом, было бы задачей невыполнимой. Притом, не ограничиваясь одним только восхвалением античности, сотни писателей разных народов и эпох отражали и воплощали это увлечение ею в своем собственном творчестве и оставили нам почти необозримый материал подражаний, реминисценций, рецепций и переработок, более или менее тесно соприкасающихся с литературой двух основных наиболее известных нам культурных кругов античного мира - Греции и Рима и широких сфер их влияния. При этом каждая эпоха обращалась к произведениям античности в своих собственных целях, искала в них ответов на вопросы современности, воспринимала и изображала характеры героев древности в соответствии с представлениями и требованиями своего времени.

Воспроизведение античных сюжетов и образов встречается нередко не в общеизвестных произведениях, где оно сразу бросается в глаза, а в таких сочинениях, которые не только в широких кругах малоизвестны - или совсем неизвестны, - но и у специалистов не вызывают живого интереса. Найти отдельные отклики на античные мотивы и проследить их восприятие, развитие и изменение иногда нелегко. Никогда нельзя также поручиться за достаточно полный охват этого богатого и разнообразного материала. Наиболее же сложным вопросом является раскрытие причин возрождения интереса к той или иной тематике, имеющей свои корни в античной литературе; поэтому те случаи, когда эти причины возможно установить почти с полной несомненностью, являются наиболее привлекательными моментами работы.

О великом значении использования культурного наследия прошлого говорилось и говорится в настоящее время не мало: именно поэтому современному читателю может стать полезным и интересным знакомство с тем, каким образом воспринималось и преобразовывалось культурное наследие античного мира, влечение к которому проявлялось то в более явной и бурной, то в более скрытой форме, но по существу не угасало никогда.

В античной литературе впервые оформилось большое число литературных сюжетов, впоследствии подвергшихся многократной обработке порой в виде имитаций, близких к своим прототипам, порой в форме своеобразной и самобытной. При этом неисчерпаемым источником сюжетов явилась как для самих античных авторов, так и для их наследников и подражателей греческая мифология. Все множество произведений, разрабатывающих в той или иной форме мифологические сюжеты, едва ли возможно обозреть. При этом от взгляда тех, кто знаком только с общепринятой традиционной версией какого-либо сюжета, вошедшей в широко распространенные «мифологии», может ускользнуть то обстоятельство, что многие сюжеты претерпели ряд существенных изменений уже в пределах самой античной литературы в эпоху эллинизма, в эпоху римского принципата и особенно в ранней и поздней Римской империи. Изменялись перипетии судеб отдельных мифических героев, оценка их характеров и поступков, трактовка крупных мифологических циклов.

Некоторые из таких версий, просуществовав достаточно долгое время, впоследствии опять сошли со сцены, уступив место тем, которые были зафиксированы еще в произведениях классической эпохи. Но литература Западной Европы вплоть до X IV в., а в некоторых странах и дольше, почти до XVII в., пользовалась в основном мифологическими сюжетами в их позднеантичном обличии. Поэтому версиям мифов, бытовавшим в римской и в неклассической греческой литературе, необходимо было уделить в настоящей работе особое внимание и проследить шаг за шагом ряд изменений, постепенно вносимых в основной сюжет. Именно в этих изменениях наиболее ясно отражаются интересы и вкусы общества, современного тому или иному писателю, и вопросы, волнующие его. Под «античными сюжетами» понимаются те сюжеты, которые уже в самой античной литературе были оформлены в литературных произведениях, а не те, которые связаны с историческими образами и событиями древнего мира. Так, например, история Александра Македонского, уже в начале новой эры, а возможно, и много раньше, ставшая темой полуфантастических повестей, является, с нашей точки зрения, античным сюжетом, унаследованным европейской литературой, а тему любви Антония и Клеопатры мы таковым считать не можем, поскольку от античной литературы она до нас в виде законченного «романа» не дошла. Тот, кто впервые знакомится с древнегреческими мифами в их традиционной общепринятой форме, едва ли задумывается над тем, как эти мифы сложились и, конечно, не представляет себе, какой долгий и извилистый путь они прошли и сколько отклонений и версий, иногда очень существенных, затрагивающих важные узловые моменты мифа, остается известным лишь очень узкому кругу лиц, специально изучающих мифологию. Между тем, на развитие того или иного общеизвестного мифологического сюжета нередко оказывали влияние различные побочные версии, по какой-либо причине более соответствовавшие интересам и взглядам той эпохи, когда этот сюжет заново подвергался литературной обработке и приобретал таким путем новую жизненную силу.

Литература Возрождения в корне изменила жанровую систему. Была создана новая система литературных жанров, некоторые из них, известные со времен античности, были возрождены и переосмыслены с гуманистических позиций, другие созданы заново. Наибольшие изменения коснулись сферы драматургии. Взамен средневековых жанров Ренессанс возродил трагедию и комедию, жанры, в буквальном смысле сошедшие со сцены еще во времена Римской империи. По сравнению со средневековой литературой изменяются сюжеты произведений - сначала утверждаются мифологические, затем исторические или современные. Меняется сценография, она основана на принципе правдоподобия. Сначала возвращается комедия, затем трагедия, которая в силу особенностей жанра утверждается в период осознания новой культурой неизбежности конфликта между идеалом и действительностью.

Непосредственное эстетическое наслаждение искусством прошлого, обретение в нем неповторимых радостей, не находимых в других эпохах в таких именно эстетических формах, отношение к великим памятникам прошлого как к живому искусству необычайно обогащает эстетический мир современного человека. Такая прямая форма освоения традиции всем человечеством в его каждодневной эстетической практике и есть его основная, наиболее глубинная форма. Освоение и новаторская переработка традиций самими художниками во многом обусловлена этой народной стихией освоения традиции. Она обусловлена и тем, что художник, как и историк искусства, является, прежде всего, эстетически переживающим человеком, а затем уже собственно художником, творящим объекты эстетического переживания, эстетического освоения мира.

Нередко называют «тёмными ве-ками» Европы, подразумевая под этим в первую очередь резкий и продолжительный упадок культуры по сравнению с эпохой Ан-тичности. Однако подобное суждение справедливо лишь отчасти. Безусловно, крушение Западной Римской империи и образование варварских королевств привело к запустению многих городских центров, резкому сокращению, а в некоторых регионах и полному прекращению каменного строительства, разрушению римской сис-темы образования, снижению общего уровня образованности даже в высших слоях общества , утрате чистоты латинского языка . Одна-ко культурное наследие Античности не исчезло бесследно. Эпоха Раннего Средневековья стала временем синтеза трёх важнейших элементов куль-туры: античного , христианского и варвар-ского .

Важнейшую связующую роль в преем-ственности античной и средневековой культуры сыграл латинский язык. Именно латынь стала основой для развития евро-пейских национальных языков, а латин-ская письменность донесла до жителей средневековой Европы достижения ан-тичной науки и философии.

Даже в эпоху складывания варварских королевств (V-VII вв.) интеллектуальное развитие Европы не прекращалось. Дея-тельность таких мыслителей, как Боэций (ок. 480-524), Кассиодор (ок. 490-585), Исидор Севильский (ок. 570-636), способ-ствовала переосмыслению античной философской и педагогической мысли в духе христианского мировоззрения. В своих сочинениях они соединили дос-тижения античной философской мысли, в частности Платона и Аристотеля, с христианской религиозной догматикой. Благодаря трудам этих выдаю-щихся авторов часть античного интеллектуального наследия была допущена в мир христианской культуры. Это было очень важным достижением, поскольку христианская церковь была активным го-нителем и разрушителем языческого античного наследия. Напри-мер, Папа Григорий I (590-604 гг.) выступал ярым противником распространения античного знания, да и образования вообще, по-скольку считал, что лишь простая христианская проповедь, доступ-ная всем, поможет людям обрести непоколебимую веру, а не тер-заться ненужными размышлениями. Материал с сайта

И всё же образование, вклю-чавшее наряду с познанием христианской догматики усвоение элементов античной культуры , смогло отстоять свои позиции. В го-родах, при монастырях сохранялись школы, а в основанном Кассиодором на юге Италии монастыре Виварий были созданы первая в средневековой Европе библиотека и первый скрипторий — мас-терская по переписке книг.

Таким образом, в V-VIII вв. европейской интеллектуальной эли-те удалось не только сохранить античное наследие, но и положить начало его органическому вовлечению в культуру христианско-варварской Европы.